17 maja 1924 roku urodził się Kazimierz Dejmek, wybitny reżyser teatralny, reżyser słynnej inscenizacji "Dziadów" Mickiewicza, która została zdjęta z afisza na polecenie władzy ludowej. Spektakl o podtekście politycznym był przyczynkiem do wybuchu fali strajków studenckich w marcu 1968 roku.

Spotkanie z teatrem

W czasie II wojny światowej był partyzantem w oddziałach związanych z ruchem ludowym. W 1943 roku  wstąpił do Armii Krajowej. Egzamin aktorski zdał w 1946 roku, wtedy też rozpoczął pracę w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi.

Jak oceniał swoje wcielenie aktorskie, dojrzały już reżyser Kazimierz Dejmek? – Myślę, że sprawiedliwie i dość obiektywnie, ponieważ to było tak dawno i właściwie nie wiadomo, o kogo chodzi, tyle, że to miał samo imię i nazwisko, ale to zupełnie ktoś inny – mówił. – Wydaje mi się, że ów młody człowiek miał sporo teatralnego temperamentu i tego, co się potocznie zwie zdolnościami aktorskimi.

Porzucenie fachu aktorskiego nie mogło się jednak wiązać z całkowitym porzuceniem teatru, który pozostał w życiu Dejmka już na zawsze.

Kariera reżysera

W 1949 roku Kazimierz Dejmek wraz z kolegami powołał Teatr Nowy w Łodzi, którego wkrótce został dyrektorem i kierownikiem. Teatr miał w nowoczesny sposób realizować ideę realizmu socjalistycznego. Cieszący się poparciem władz teatr reprezentował mimo wszystko wysoki poziom artystyczny. Czas odwilży dotknął również teatr Dejmka i stopniowo zaczął tracić swój socrealistyczny charakter.

Kazimierz Dejmek tworzył wśród zespołu, z którym pracował niezwykłą atmosferę. – Miałem taki okres, kiedy nie miałem specjalnej styczności z dyrektorem Dejmkiem, kiedy atmosfera teatru przez niego wytworzona i teatr przez niego prowadzony śniły mi się po nocach – wspominał Zdzisław Mrożewski w aud. Anny Retmaniak w 1978 roku. – Myśmy przychodzili do tego teatru i niechętnie z niego wychodziliśmy. Nawet jak się nie grało, to w teatrze przebywał się z wielką przyjemnością.

"Dziady"

W 1962 objął funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie. W stolicy, podobnie jak w Łodzi, wystawiał głównie klasykę polskiego dramatu. Najbardziej znanym przedstawieniem Dejmka są "Działy" Mickiewicza, które ze względu na podtekst polityczny były czymś więcej niż zwykłym spektaklem.

– Wszelkie jego inscenizacje są służebne w stosunku do dzieła – mówił aktor Jan Kobuszewski. – Nigdy inscenizacja nie przerasta dzieła, a jeśli przerasta to nie jest to chęć popisu, tylko chęć usłużenia dziełu.

Premiera "Dziadów" odbyła się 25 listopada 1967 roku i miała uświetnić obchody rocznicy rewolucji październikowej. Spektakl został uznany przez władze PRL jako antyrosyjski i 30 stycznia 1968 został zdjęty z afisza. Wówczas rozpoczęła się fala protestów studenckich, które poprzedziły wydarzenia Marca 68. Dejmka usunięto z PZPR i pozbawiono posady w Teatrze Narodowym.

Kazimierz Dejmek nigdy nie zabiegał o popularność. Starał się po prostu robić swoje. – On był nieufny w pewnym sensie wobec tzw. sławie – podkreślał aktor Andrzej Szczepkowski. – Uważał, że to jest po prostu jego praca.

Obsesje Dejmka

Słynął z ogromnej pracowitości. Praktycznie całymi dniami przesiadywał w teatrze, do domu chodził tylko spać. Bardzo nie lubił nieporządku, nie tylko na samej sali prób, ale i choćby na przylegającej do niej stołówki. Mówił, że przygotowując spektakl trzeba zachować porządek nie tylko wewnętrzny, duchowy, ale i w przestrzeni wokół siebie. Reżyser nie tolerował również spóźnień.

– Spóźnić się do dyrektora Dejmka to była sprawa wręcz tragiczna, nawet 2 minuty – podkreślał Jan Kobuszewski. – Można się było wyłgać wyłącznie jakimś żartem, ale nie daj Boże, jeśli się nie trafiło na odpowiedni moment. Był taki czerwony notes, gdzie on zapisywał spóźnionych nawet po pół minuty.

– Jest coraz mniej osób, które chciałyby tego samego, co ja – mówił Kazimierz Dejmek w 1978 roku. – Tu pewnie się jakoś tragicznie rozmijam, ja przedstawiciel swojej generacji z generacjami innymi.

Posłuchaj, co o Kazimierzu Dejmku mówią jego aktorzy i jednocześnie przyjaciele.

mb

Tadeusz Łomnicki urodził się 18 lipca 1927 roku w Podhajcach. Po ukończeniu gimnazjum w Dębicy od 1942 roku mieszkał w Krakowie, gdzie łączył pracę robotnika z nauką gry na skrzypcach. W czasie wojny Łomnicki był w Szarych Szeregach, a później w Armii Krajowej. Po wkroczeniu w 1945 roku do Krakowa Armii Czerwonej wstąpił jednak do Milicji Obywatelskiej. Po niespełna roku opuścił jednak jej szeregi, aby spełnić swoje marzenie o byciu aktorem, które do tej pory snuł dość nieśmiało.

- W czasie wojny dużo czytałem i ciągnęło mnie do teatru, ale nie myślałem, że będę aktorem – mówił Tadeusz Łomnicki w audycji Anny Retmaniak w Polskim Radiu. - Mnie się nie wydawało, że ja mam jakieś zdolności w tym kierunku.

Pod Axerem

Po ukończeniu w 1946 roku Studia Teatralnego przy Teatrze Starym w Krakowie Łomnicki występował przez rok w Teatrze Miejskim w Katowicach. Po powrocie do Krakowa grał w teatrach: Słowackiego i znowu w Starym. Od 1949 roku był zaangażowany w warszawskim Teatrze Współczesnym, w którym występował aż do 1974 roku (z krótką przerwą na Teatr Narodowy w latach 1954 - 57). W tym okresie współpracował z wieloma reżyserami, ale najważniejsze role stworzył w spektaklach Erwina Axera.

- Po raz pierwszy zetknąłem się z Łomnickim w sezonie 1949/50. On już miał nazwisko ogólnopolskie wtedy. Był ukształtowany w pierwszej fazie swojego rozwoju artystycznego - mówił wybitny reżyser Erwin Axer w wywiadzie udzielonym Polskiemu Radiu w 1975 roku. - Dalsze etapy jego rozwoju to są kolejno: Kordian, Orestes w "Muchach" i przebijające uderzenie, to znaczy Arturo Ui. Następnie Solony w "Trzech siostrach" Czechowa, które otwierają drogę do kariery dzisiejszej tego aktora, do jego etapu drugiego.

O wspomnianej roli w słynnym "Kordianie" z 1956 roku wybitny aktor wypowiadał się w ten sposób: - Ja to przeżywałem bardzo osobiście. Grałem z wielkim aktorem Janem Kurnakowiczem (w roli Księcia Konstantego). Poza tym to było w okresie gwałtownych zmian, które wtedy zachodziły i to też miało swoją wielką siłę. Miałem to szczęście, że rolę, którą grałem, czas wplótł w procesy historyczne – mówił Łomnicki.

Dzięki tej roli Tadeusz Łomnicki stał się jedną z twarzy przemian polskiego Października. Jest to o tyle paradoksalne, że do końca życia wielki aktor słynął z lojalności wobec PZPR. W latach 70. przez jakiś czas był nawet członkiem Komitetu Centralnego.

O roli Łomnickiego w Brechtowskiej "Karierze Artura Ui" Axer mówił w ten sposób:

- Dwie szczególnie wyraźne manifestacje talentu Łomnickiego to Kordian i Arturo Ui, w którym wszystkie elementy tej indywidualności to jest mistrzostwo techniczne, agresywność i siła spojrzenia na świat, dynamiczny temperament, iście kuglarskie, cyrkowe zdolności trawestacyjne doszły do głosu po raz pierwszy w pełnej sile.

Film

Talent Łomnickiego objawiał się też w filmie. Do jego najważniejszych ról należą te z filmów: "Pokolenie" (1954), "Eroica" (1957), "Baza ludzi umarłych" (1958), "Niewinni czarodzieje" (1960), "Ręce do góry" (1967), "Przygody Pana Michała" (1969), "Pan Wołodyjowski" (1969), "Potop" (1974), "Wizja lokalna 1901" (1980), "Limuzyna Daimler-Benz" (1981). W powszechnej świadomości Łomnicki zostanie przede wszystkim jako niepowtarzalny Michał Wołodyjowski z ekranizacji Sienkiewiczowskich powieści.

Szczególnie ciekawym i jednocześnie mało znanym filmowym popisem Łomnickiego jest rola w średniometrażowym filmie Stanisława Latałły pod tytułem "Listy naszych czytelników" (1973). Ta skromna telewizyjna adaptacja dramatu radiowego Zbigniewa Herberta oparta jest przede wszystkim na talencie Tadeusza Łomnickiego. Przez niemal godzinę kamera filmuje wielkiego aktora prawie wyłącznie w zbliżeniu i jest to pasjonujące przeżycie. Łomnicki hipnotyzuje widzów swoją twarzą, jej subtelnymi przemianami, prostymi, bardzo prawdziwie zagranymi emocjami. Jest to popis mistrzowski.

Inne aktywności

Łomnicki był też reżyserem teatralnym (studia na Wydziale Reżyserii PWST w Warszawie ukończył w 1954 roku, zadebiutował na Małej Scenie Teatru Współczesnego w 1965 roku) i pedagogiem (w latach 1970-81 był rektorem warszawskiej PWST). Dzięki silnym związkom z partią komunistyczną Łomnicki w 1976 roku założył Teatr na Woli w Warszawie i objął jego dyrekcję. Zagrał tu między innymi Goyę w "Gdy rozum śpi" Vallejo w reżyserii Andrzeja Wajdy, Bukara w "Przedstawieniu Hamleta we wsi Głucha Dolna" czy rolę tytułową w "Fantazym". Za najważniejszą jego rolę tego okresu uznano Salieriego w "Amadeuszu" Shaffera w reżyserii Romana Polańskiego, o której mówi się, że znacznie przewyższała tę Murraya Abrahama ze słynnej ekranizacji sztuki w reżyserii Milosa Formana.

Lata 80.

W roku wybuchu stanu wojennego Łomnicki złożył legitymację partyjną i zrezygnował z dyrekcji Teatru na Woli. Skończyła się też jego druga kadencja jako rektora PWST. Od tej pory aż do śmierci w 1992 roku Łomnicki występował na różnych warszawskich scenach. Ostatnią wielką rolą aktora jest ta w Teatrze Telewizji pod tytułem "Stalin" w reżyserii Kazimierza Kutza.

Łomnicki zmarł na scenie podczas próby do spektaklu "Król Lear" w Teatrze Nowym w Poznaniu w reżyserii Eugeniusza Korina. Ostatnie słowa, jakie wypowiedział, napisał Szekspir: "Więc jakieś życie świta przede mną. Dalej, łapmy je, pędźmy za nim, biegiem, biegiem!"

Po jego śmierci Jan Kott napisał, że "odszedł jeden z największych aktorów w jego pokoleniu nie tylko w Polsce, ale i na świecie".

az/im

Leon Schiller był człowiekiem pełnym sprzeczności, ale paradoksalnie prawdopodobnie właśnie to stanowiło jego największą wartość. Sprzeczność to cecha często obecna u artystów, którzy dzięki ponadprzeciętnej wrażliwości w swojej twórczości (ale często i w życiu) wydobywają na wierzch napięcia, które wpisane są w każdy ludzki los. Leon Schiller tylko dzięki uczciwości wobec samego siebie był w stanie zrobić wartość z łączenia skrajnie różnych cech i poglądów.

Krakowskie początki

Jak większość reżyserów teatralnych swojego czasu Schiller zaczynał od występów estradowych (między innymi w krakowskim "Zielonym baloniku"), jednak dość szybko - mniej więcej w czasie odradzania się polskiej państwowości w 1918 roku - wziął się za reżyserię. Był wtedy człowiekiem około 30-letnim, miał więc już za sobą pewną drogę, która nie była specjalnie harmonijna, ale za to pozwoliła mu upewnić się, co jest jego powołaniem.

Przyszedł na świat 14 marca 1887 roku w Krakowie. Pochodził z osiadłej w XIX wieku w Galicji rodziny austriackiej. Studiował filozofię i polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz na paryskiej Sorbonie. W związku z naciskami ze strony rodziny przymierzał się też do zawodu urzędnika. Miał też za sobą próbę samobójczą spowodowaną nieszczęśliwą miłością i sporo podróży. Ewidentnie był człowiekiem o ogromnej energii, bardzo ruchliwym ale też podatnym na emocje.

Podróże

Podczas swoich młodzieńczych podróży po Europie poznał wielu sławnych ludzi, jednak najważniejszym spotkaniem była znajomość z Edwardem Gordonem Craigiem – wielkim teoretykiem teatru, jednym z ojców Wielkiej Reformy Teatru, która na początku XX wieku rozpoczynała się w Europie.

Poza tym Schiller miał okazje zetknąć się z teatrem najbardziej nowatorskich twórców tamtego czasu. Jednym z nich był na przykład Max Reinhardt, który tworzył pod wpływem koncepcji teatru monumentalnego Craiga. Teatr Wielkiej Reformy, był przede wszystkim buntem przeciwko naturalistycznemu teatrowi XIX-wiecznemu i domagał się intensyfikacji artystycznych przeżyć, kosztem mieszczańskich opowieści o tym, że "jest jak jest". Teatr monumentalny szukał nowych form, które pozwoliłyby raz na zawsze odróżnić teatr od innych dziedzin sztuki i obalić koncepcję, że jest on jedynie syntezą innych sztuk.

Gdy więc Leon Schiller zaczynał w 1917 roku swoją reżyserska karierę, był obeznany z najważniejszymi prądami epoki. Zaznajomił się bowiem także z teatralnym ekspresjonizmem, czy praktykowanym w Rosji konstruktywizmem. Pilnie śledził też niemiecki lewicowy teatr zaangażowany Erwina Piscatora nazywany Zeit Theater – teatrem czasów.

Teatr polski przed Schillerem

Z kolei teatr polski był wówczas w powijakach. Tkwił głęboko w tradycji XIX wiecznej i służył przede wszystkim rozrywce. Były oczywiście wyjątki, jak wielka dla polskiego teatru postać Stanisława Wyspiańskiego, ale wraz z jego śmiercią powstała pustka, której nikt nie potrafił wypełnić.

Stanisław Wyspiański - czwarty wieszcz narodowy

W związku z powyższym Schiller miał poczucie, że jego działania muszą służyć stworzeniu współczesnego polskiego teatru od zera. Jak to zwykle u niego zabrał się do tego dwutorowo. Z jednej więc strony postanowił wykorzystać doświadczenia zdobyte podczas zagranicznych podróży, z drugiej poszukał tego, co już istnieje i jest rdzennie polskie. Dopiero oba te działania pozwoliły osiągnął zamierzony cel. W dwudziestoleciu międzywojennym, przede wszystkim dzięki Leonowi Schillerowi, narodził się współczesny teatr polski z prawdziwego zdarzenia.

Spuścizna romantyczna

Za najważniejszą podstawę przyszłego polskiego teatru Schiller uznał dorobek dramatyczny polskiego romantyzmu. Wbrew pozorom nie było to takie oczywiste, bowiem polskie mody literackie lat 20. i 30. XX wieku były dalekie od romantycznych sentymentów. Po drugie Schiller uznał wielkość Wyspiańskiego, jako kontynuatora myśli polskich wieszczów, do których zaliczał także Norwida, oraz jako wielkiego artysty teatru – zarówno dramaturga jak i inscenizatora. Do tego wszystkiego postanowił wciągnąć jeszcze dramaty Tadeusza Micińskiego, którego uważał za kontynuatora dramatu mistycznego doby romantyzmu.

Polski teatr monumentalny

Poczyniwszy powyższe założenia Schiller postanowił zaadoptować na gruncie polskim koncepcję Edwarda Gordona Craiga. Przy czym teatr monumentalny w tym wypadku miał opierać się na zastąpieniu naturalizmu (zwanego też czasem w teatrze realizmem) nurtem, który Schiller nazywał neorealizmem. Tak naprawdę chodziło o oderwanie teatru od dosłowności i pchniecie go w stronę uniwersalnych wielkich tematów oraz o podporządkowanie naczelnej wizji spektaklu wszystkich jego elementów składowych, takich jak scenografia, muzyka, choreografia, warstwa dramaturgiczna i gra aktorów.

Jednocześnie, Schiller uznał, że teatr polski musi w szybkim tempie nadrobić stracony czas i "przepracować" osiągnięcia współczesnego teatru europejskiego. W związku z tym wystawiając wielką klasykę polskiej literatury jednocześnie wplatał w swoje kolejne przedstawienia metody stosowane przez nurty, które poznał na zachodzie. Raz więc używał środków właściwych dla teatru ekspresjonistycznego, innym razem scenografia i kostiumy nawiązywały do kubizmu czy innych modnych wtedy prądów artystycznych.

Najważniejszym chyba spektaklem Schillera w nurcie teatru monumentalnego była lwowska inscenizacja "Dziadów" z 1932 roku, którą reżyser powtórzył następnie w Wilnie, Warszawie, a nawet w Sofii.

Zeit Theater

Schiller był jednak czuły na sprawy społeczne i polityczne - jawnie przyznawał się do poglądów lewicowych. Poza spektaklami w nurcie teatru monumentalnego - skupionymi na tym co ponadczasowe - realizował spektakle zaangażowane, inspirując się mocno niemieckim Zeit Theater oraz osiągnięciami radzieckich twórców takich jak Wsiewołod Meyerhold czy Aleksandr Tairow.

Najważniejszym spektaklem tego gatunku było mocno lewicujące dzieło "Krzyczcie Chiny" wystawione w 1932 roku we Lwowie. W związku z tym przedstawieniem Schiller został poproszony o opuszczenie miasta.

Teatr muzyczny

Wielu twierdzi jednak, że najlepsze efekty Schiller osiągał w poszukiwaniach jeszcze innego rodzaju. Od dziecka był bardzo wrażliwy na muzykę, więc spektakle, które miały lekki, rewiowy charakter najlepiej mu wychodziły. Jednak i tu Schiller opierał się na ogół na materiale, który wynikał z polskiej tradycji i sięgał do dramatu staropolskiego. Do najważniejszych spektakli tego gatunku należy wielokrotnie wystawiana w warszawskim Teatrze Reduta "Pastorałka" (m.in. w 1922 roku) i "Wielkanoc" (1923), a także na przykład "Kulig" zaprezentowany w 1929 roku w Poznaniu.

Okupacja

W czasie wojny Schiller próbował pracować w warunkach okupacyjnych. W 1941 roku w związku z zamordowaniem przez polskie podziemie kolaboranta, aktora Igo Syma, kilka miesięcy spędził w obozie Auschwitz, skąd jednak wyszedł dzięki wstawiennictwu rodzinnemu. Przebywał wtedy w Henrykowie pod Warszawą, gdzie w wyniku głębokiego nawrócenia, jakiego doznał, był bliski zostania zakonnikiem. Jednocześnie w przytułku prowadzonym przez siostry zakonne wystawiał przedstawienia z udziałem podopiecznych upadłych dziewcząt. Spora część warszawskiej elity przyjeżdżała oglądać te przedstawienia.

Igo Sym - artysta kolaborant

Po wojnie

Schiller reżyserował również w czasie trwania Powstania Warszawskiego, wystawiając spektakle dla powstańców i mieszkańców stolicy. Po wojnie znalazł się na terenie Niemiec, który kontrolowali Amerykanie i tam również - pod auspicjami YMCA (Young Men’s Christian Assosiation) - realizował obwoźne spektakle.

Religijne nawrócenie, praca w ośrodku prowadzonym przez zakonnice czy pod auspicjami chrześcijańskiego zrzeszenia YMCA - jak się okazało - nie przeszkadzało Schillerowi w dalszym ciągu popierać komunizmu. Gdy powrócił do kraju w 1946 roku natychmiast włączył się w działania nowych władców Polski.

– Ostatni czas życia Schillera budził i budzi kontrowersje – mówiła prof. Barbara Osterloff, znawca teatru w audycji Polskiego Radia. – To czas jego mocnego wejścia w politykę. Odwracał się od wielu osób, a nawet utrudniał im życie w socrealizmie – mówiła.

W tym czasie Schiller był dyrektorem kilku teatrów, został także rektorem Polskiego Instytutu Sztuki Teatralnej oraz udzielał się mocno we władzach partii.

Leon Schiller zmarł w 1954 roku w Warszawie. I choć ostatni okres jego życia rzuca się cieniem na całym życiorysie, nie należy zapominać, że należał do komunistów ideowych i w przeszłości kilkakrotnie doświadczał pewnych szykan w związku ze swoimi poglądami.

Przede wszystkim warto jednak pamiętać, że to on pozwolił polskiemu teatrowi złapać wiatr w żagle i popłynąć w przyszłość z bagażem doświadczeń, bez których nie byłoby teatru Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Erwina Axera, Konrada Swinarskiego czy Zygmunta Hubnera.

az

Wielki Maluszek

Juliusz Osterwa to pseudonim urodzonego w 1885 roku pod Krakowem Juliusza Maluszka. Przyszły artysta przyszedł na świat w domu ludzi ubogich, którzy szybko go osierocili. Już w swoim debiutanckim przedstawieniu w 1904 roku wielki aktor i reżyser przybrał pseudonim, którym posługiwał się aż do śmierci.

Pomysł, aby przybrać nazwisko od nazwy niezwykle trudnego szczytu w Tatrach słowackich podsunął mu kolego ze szkolnej ławki Leon Schiller. Rodzice Schillera pomagali sierocie w jego pierwszych gimnazjalnych latach, a przyjaźń Osterwy i Leona Schillera przetrwała całe życie, mimo, że aż do śmierci Osterwy, polska widownia teatralna musiała stale rozstrzygać, który z nich jest większym reżyserem i wniósł większy wkład do historii polskiego teatru. Utarło się przekonanie, że tym pierwszym inscenizatorem był Schiller, lecz należy pamiętać, że Osterwa wybrał inną mniej spektakularną i trudniejszą drogę. Ponad to pozostała po nim sława reżysera, który najlepiej prowadził aktorów, co jednak w pełni docenić potrafili jedynie bardzo wyrobieni widzowie.

Osterwa przez całe zawodowe życie łączył pracę reżysera, aktora, pedagoga i reformatora teatru, choć nie lubił, gdy go tak nazywano. Uważał, że artystyczne poszukiwania nie służą obalaniu tego, co było, ale pogłębianiu rozumienia istniejących już zjawisk teatralnych.

Zbieranie doświadczeń

Do odzyskania przez Polskę niepodległości w 1918 roku Osterwa przede wszystkim doskonalił rzemiosło aktorskie, grając głównie postacie amantów i fircykowatych lekkoduchów w lekkim repertuarze farsowym, co przysporzyło mu sporej popularności. Ponad to doskonalił umiejętności reżyserskie. Pracował w teatrach Krakowa, Warszawy, Wilna, Poznania.

Jednocześnie, dzięki wsparciu zamożnych przedstawicieli ziemiaństwa mógł odbyć liczne podróże, które pozwoliły mu poznać najnowsze prądy teatralne Europy. Najważniejszym doświadczeniem, które miało duży wpływ na teatralne koncepcje Osterwy było zapoznanie się z niemieckim teatrem kameralnym (Kleines theater).

Od 1914 roku podróżował również w związku z działaniami wojennymi, które wymusiły na nim miedzy innymi pobyt w Samarze. Obecność na terytorium carskiej Rosji zaowocowała z kolei zaproszeniem do Moskwy, gdzie nie tylko pracował w Teatrze Polskim, ale również miał okazję osobiście poznać Konstantina Stanisławskiego i Aleksandra Tairowa i zapoznać się z ich poglądami. To doświadczenie również miało ogromny wpływ na kształtowanie się jego przyszłych założeń artystycznych.

Reduta

Wybuch niepodległej Polski w listopadzie 1918 roku powitał Osterwa rolą w "Księciu Niezłomnym" Słowackiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Był już wtedy czołową postacią polskiego teatru i bardzo popularnym aktorem. Jego silna pozycja umożliwiła mu (razem z Mieczysławem Limanowskim) powołanie w Warszawie Teatru Reduta, który okazał się być największym dziełem jego życia.

Teatr Reduta funkcjonował niemal przez całe dwudziestolecie międzywojenne w Warszawie (1919 – 1924 oraz 1931 – 1939) i Wilnie (1925 – 1929). Był to nie tylko teatr repertuarowy, ale przede wszystkim laboratorium teatralne, które spełniało rozmaite funkcje. Miało na celu edukację przyszłych artystów teatru, w szczególności aktorów, poszukiwanie nowych metod pracy oraz nowych form teatralnych.

Naczelną ideą, która przyświecała Osterwie, było stworzenie podwalin pod przyszły teatr "ogromny", zapowiadany przede wszystkim przez wielkiego przyjaciela Osterwy – Leona Schillera, poprzez rozwój zespołu oparty na polskiej dramaturgii klasycznej i współczesnej. Reduta odkryła dla polskiego teatru wielu współczesnych pisarzy ze Stefanem Żeromskim i Jerzym Szaniawskim na czele.

Duchowość przede wszystkim

Jednak tym, co było dla Osterwy najważniejsze, było oparcie myślenia o teatrze na głębokich duchowych podstawach. Artysta teatru miał nie tylko doskonalić warsztat, ale również intensywnie rozwijać siebie samego przede wszystkim w sensie etycznym. Żeby to osiągnąć, Osterwa uczynił z Reduty coś na kształt eksperymentalnej komuny opartej na surowej, niemal zakonnej regule określającej każdy moment wspólnego życia zespołu, który razem mieszkał, pracował, żywił się i spędzał czas wolny. Aktorzy współtworzący Redutę musieli wyzbyć się indywidualnych ambicji, wszystko poświęcając zespołowi tak w sensie zawodowym jak i życiowym. Każdy mógł grać główne role, jak i te epizodyczne, wszyscy, łącznie z samym Osterwą, zajmowali się również pracami technicznym.

Misja społeczna

Jednym z ważnych celów Reduty było też jak najszersze propagowanie teatru w społeczeństwie. W tym celu przez całe lata artyści Reduty jeździli z przedstawieniami po całej Polsce, wystawiając je również w wielu małych miejscowościach.

Idee, które Juliusz Osterwa wdrażał w życie w Reducie i w ogóle charakter działalności tego teatru-laboratorium stanowią zjawisko wyjątkowe, które nie znajdowało w Polsce swojego odpowiednika. Po latach, twórcami, którzy w największym stopniu odwoływali się do zdobyczy Reduty w tworzonych przez siebie zespołach teatralnych, byli Jerzy Grotowski i Włodzimierz Staniewski.

Osterwa łączył pracę w Reducie z licznymi aktywnościami w innych polskich teatrach jako aktor, reżyser czy dyrektor. Występował i reżyserował na najważniejszych scenach Warszawy, Krakowa, Wilna i Lwowa.

Przemianie uległ charakter kreowanych przez niego ról. Tak jak przedtem specjalizował się w repertuarze lekkim, tak teraz jego specjalnością stały się wielkie role dramatyczne, przede wszystkim z polskiej klasyki romantycznej.

Okupacja

W czasie wojny Osterwa przebywał głównie w Krakowie gdzie współtworzył niepodległościową organizację polityczno-wojskową. Federacja Organizacji Narodowo-Katolickich "Unia" zrzeszała takie osobistości okupacyjnego Krakowa jak Pola Gojawiczyńska, Stefan Jaracz, Leopold Kielanowski, Zofia Kossak–Szczucka, Kazimierz Kumaniecki, Kazimierz Studentowicz, Jerzy Turowicz, Karol Wojtyła oraz Kazimierz Wyka.

Osterwa zmarł w 1947 roku. Dopóki mógł, pozostawał czynny zawodowo. Grał, reżyserował, uczył, kierował i spisywał wspomnienia. Do dziś jest uważany za jednego z najwybitniejszych polskich aktorów i reżyserów teatralnych i jednego z wielkich twórców polskiego teatru.

az

Arnold Szyfman pochodził z rodziny żydowskiej z Ulanowa. Edukację gimnazjalną pobierał jednak częściowo w Krakowie. To tu miał możliwość pierwszego zetknięcia się z teatrem z prawdziwego zdarzenia. 

- W Krakowie byłem na gościnnych przedstawieniach z udziałem Heleny Modrzejewskiej i od tej chwili zaraziłem się bakcylem teatru – mówił Arnold Szyfman w audycji Polskiego Radia. - Z kolei już później kabaret Zielony Balonik zbliżył mnie do środowisk twórczych, to było bardzo cenne. Zacząłem przyglądać się ich pracy i zacząłem jednocześnie samemu pisać – wspominał.

Pierwsza sztuka na scenie

Po ukończeniu studiów filozoficznych wzbogaconych studiami nad historią sztuki zarówno w Krakowie jak i podczas pobytu w Berlinie Szyfman zadowoliwszy rodziców mógł wreszcie skupić na tym, co od wielu już lat było jego jedynym celem, czyli na teatrze. Napisał debiutancką sztukę pod tytułem "Fifi", którą – jak sam wspominał – skrytykowała Modrzejewska zachęcając jednak młodzieńca do dalszych prac w tym kierunku. Sztukę zdecydował się wystawić w Teatrze Miejskim w Krakowie Ludwik Solski w 1906 roku. Jednocześnie Szyfman powołał do życia teatr literacki Figliki, w którym wystawiał jednoaktówki, ale z powodów organizacyjnych przedsięwzięcie przetrwało tylko miesiąc. 

- Ten rok 1906 jest dla mnie pamiętny, bo w tym roku pierwszy raz ukazała się moja sztuka na scenie, w tym roku zostałem doktorem filozofii, i w tym samym roku byłem dyrektorem teatru – opowiadał Szyfman w Polskim Radiu. - Krótko trwała ta zabawa. Już w początku 1907 roku byłem bez teatru, z doktoratem, który mi do niczego nie mógł służyć i ze sztuką, która już była zapomniana – dodawał gorzko.

Szyfman przystąpił do pisania kolejnej sztuki, jednak wkrótce postanowił przenieść się do Warszawy, gdzie w popularnej "Oazie" powołał pierwszą w Warszawie scenę kabaretową o nazwie Momus. Szybko zyskała ona ogromne powodzenie, które jednak nie trwało zbyt długo. Już po kilku latach w atmosferze skandalu wobec nasilającej się krytyki ze strony władz, która często cenzurowała wystawiane kabarety, oraz niechęci widowni Momus został rozwiązany.

Jednak dzięki zdobytym w czasie istnienia kabaretu licznym kontaktom w Warszawskich kręgach artystycznych, urzędniczych i arystokratycznych, Szyfmanowi udało się rozpocząć prace nad swoim kolejnym pomysłem. Tym razem skala przedsięwzięcia była o wiele większa – Szyfman postanowił wybudować w Warszawie pierwszy prywatny teatr, który pozwoliłby na realizację spektakli o wiele większym rozmachu.

- Warszawa bardzo potrzebowała gmachu teatralnego z prawdziwego zdarzenia i było to zadanie godne poświęcenia mu życia – wspominał Szyfman w Polskim Radiu.

Wielki plan teatralny

Po oficjalnym zebraniu w pałacu Zamoyskich w Warszawie, na które udało się Szyfmanowi zaprosić wielu ważnych Warszawiaków, idea została wstępnie zaakceptowana, a obecni zadeklarowali udział w przedsięwzięciu na kwotę 19 tysięcy rubli. Był to zaledwie ułamek, co trzeba było jeszcze zgromadzić, ale i tak Szyfman potraktował to jako dobry znak. Dalej jednak nie było już tak łatwo.

- Warszawa dowiedziała się o tym, że powstaje teatr, więc oczywiście wszyscy zaczęli zwalczać tę ideę, choć wszyscy chcieli mieć teatr, tylko wszyscy, zwyczajem warszawskim, chcieli go zniszczyć. No bo przecież to leży w naszym temperamencie, w naszym bojowym anarchizmie – mówił Arnold Szyfman w Polskim Radiu. - Uratował mnie wtedy Tomasz Potocki. To był intelektualista w całym tego słowa znaczeniu i człowiek dobrej woli. Poznawszy moją ideę, postanowił mi pomagać. On się niczego nie bał, był moim mentorem towarzyskim i potrafił przekonać kogo trzeba do idei Teatru Polskiego – opowiadał.

Dzięki kontaktom i poręczeniu Potockiego udało się stopniowo pozyskać kolejnych majętnych mieszczan i przedsiębiorców i zebrać potrzebą sumę 100 tysięcy rubli. Szyfman razem z architektem ruszył w objazd po europejskich stolicach, by obejrzeć inne budynki teatralne i podpatrzyć nowoczesne rozwiązania. Architektem tym był Czesław Przybylski. Praca ruszyła bardzo dynamicznie.

- Kupiliśmy w maju 1911 roku plac, a w kwietniu 1912 roku nastąpiło poświęcenie kamienia węgielnego w obecności setek ludzi – wspominał Arnold Szyfman. - Teatr był gotowy do prób w grudniu tego samego roku. Jednocześnie zaangażowano aktorów i wysłałem ich do Rosji do miast, gdzie były skupiska polskie. Przygotowałem 10 sztuk, które były w repertuarze wszystkich teatrów polskich. Natomiast już w grudniu odbyły się próby na scenie Teatru Polskiego – mówił Szyfman.

Nowy Teatr dla Warszawy

Teatr Polski zainaugurował swoją działalność w nowo wybudowanym gmachu 29 stycznia 1913 roku premierą "Irydiona" Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Szyfmana i ze scenografią Karola Frycza. Obecny dyrektor Teatru Polskiego, Andrzej Seweryn, każdą w kolejną rocznicę tego wydarzenia wystawia nową premierę.

Powołany przez Szyfmana teatr funkcjonował pod jego dyrekcją w latach 1913-15 oraz już w niepodległej Polsce w latach 1918-39. W tym okresie był jedną z najważniejszych scen w kraju, słynącą z wysokiego poziomu współtworzących go artystów. Pod kierownictwem Szyfmana pracowali tu wybitni scenografowie: Karol Frycz, Wincenty Drabik, Stanisław Śliwiński czy Władysław Daszewski. Reżyserowali: Leon Schiller, Aleksander Zelwerowicz, Aleksander Węgierko, Karol Borowski czy Ryszard Bolesławski. Reżyserią chociaż niezbyt często zajmował się też Szyfman, który zrealizował tu między innymi "Pygmaliona" (1920), "Nie-Boską komedię" (1920), "Hamleta" (1922), czy "Romeo i Julię" (1931).

W Teatrze Polskim występowały też największe polskie sławy aktorskie w tym Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Aleksander Zelwerowicz i Juliusz Osterwa. Teatr przez lata utrzymywał wysoki poziom, pomimo tego, że jako przedsiębiorstwo prywatne musiał zarobić na siebie repertuarem lżejszym. 

Po II wojnie światowej Zelwerowicz włączył się w odbudowę polskiego życia teatralnego. Zajmował się między innymi odbudową gmachu Teatru Polskiego, ale był też dyrektorem przedsiębiorstwa odpowiedzialnego za odbudowę gmachu Teatru Wielkiego. W latach 1945-49 i w okresie odwilży 1955-57 Szyfman znów kierował Teatrem Polskim. Szyfman zmarł 11 stycznia 1967 roku w Warszawie – dwa lata po uroczystym otwarciu odbudowanego Teatru Wielkiego. 

az/im

Chociaż przez widzów i krytyków był uwielbiany, koledzy z branży uważali go za trudnego we współpracy - często nie zjawiał się na premierach, a na próbach wszczynał awantury. W latach 20. i 30. jego kłótnie z reżyserem Leonem Schillerem i Związkiem Artystów Scen Polskich często można było znaleźć na pierwszych stronach gazet. Mimo to, gdy tylko pojawiał się na scenie, swoją grą aktorską wprowadzał w zachwyt, a współcześni zgodnie uznawali go za geniusza w swoim fachu. 

Buntownik i rozrabiaka

Stefan Jaracz przyszedł na świat 24 grudnia 1883 roku we wsi Żukowice Stare koło Tarnowa. Był najstarszym dzieckiem Anny Kwarcianej i Jana Jaracza – nauczyciela wiejskiego. Stefan miał siedmioro rodzeństwa – jednym z jego braci był aktor Józef Jaracz, występujący pod pseudonimem Józef Poremba.

Jak wspomina historyk Sławomir Koper w swojej książce "Gwiazdy Drugiej Rzeczpospolitej", Stefan Jaracz był trudnym dzieckiem i od najwcześniejszych lat sprawiał problemy wychowawcze. Początkowo uczęszczał do gimnazjum w Tarnowie, z którego jednak został wydalony za działalność socjalistyczną. Współpracował wówczas między innymi z młodzieżowym pismem socjalistycznym "Promień", a także utrzymywał bliskie kontakty z Marianem Kukielem (późniejszym generałem i historykiem) oraz z Karolem Radkiem (przyszłym działaczem komunistycznym). 

Ostatecznie w 1903 roku Jaracz zdał eksternistycznie maturę w Bochni. Następnie podjął studia prawnicze na Uniwersytecie Jagiellońskim i został członkiem redakcji dziennika "Naprzód" wydawanego przez Polską Partię Socjalistyczną (PPS). W tamtym okresie zaczął interesować się teatrem. Swoją przygodę ze sceną rozpoczął, grając w amatorskim zespole Związku Robotniczego.

W 1904 roku związał się z Teatrem Ludowym w Krakowie, gdzie we wrześniu zadebiutował w roli Opryszka w "Karpackich góralach" Józefa Korzeniowskiego. Gdy w maju 1905 roku krakowski teatr upadł, Jaracz został zaangażowany do poznańskiego teatru Edwarda Rygiera, gdzie występował przez kolejne dwa lata. Powoli zaczął zdobywać uznanie widzów oraz recenzentów. 

Na wielkim ekranie 

Rozwój kariery scenicznej Jaracza przerwała na moment obowiązkowa, roczna służba w wojsku austriackim, którą aktor odbywał od 1907 roku. Po opuszczeniu koszar – w stopniu podchorążego – uzyskał angaż w teatrze Aleksandra Zelwerowicza w Łodzi, gdzie pracował do 1911 roku. Zdolny i ambitny aktor szybko stał się wielką gwiazdą tamtejszej sceny. Zagrał w około dziewięćdziesięciu przedstawieniach. Jedną z jego najważniejszych kreacji z tamtego okresu jest tytułowa rola w "Szczęściu Frania" (1910) Włodzimierza Perzyńskiego.

W 1911 roku Jaracz przeprowadził się do Warszawy, gdzie związał się z Teatrem Małym. W międzyczasie poślubił Jadwigę Daniłowicz-Strzelbicką – swoją koleżankę z zespołu Zelwerowicza. Para doczekała się córki Anny, która poszła w ślady rodziców i również została aktorką.

Jaracz zaczął pojawiać się na wielkim ekranie. W 1912 roku - wraz z żoną - zadebiutował w niemym dramacie "Obłąkany. Dramat w Tworkach", a rok później w "Wykolejonych" Kazimierza Kamińskiego. Łącznie aktor wystąpił w ponad dwudziestu filmach, a najczęściej grał postacie drugoplanowe. Można go obejrzeć między innymi w "Cudzie nad Wisłą" (1921) w reż. Ryszarda Bolesławskiego, mickiewiczowskim "Panu Tadeuszu" (1928) w reż. Ryszarda Ordyńskiego, "Urodzie życia" (1930) na podstawie Stefana Żeromskiego w reż. Juliusza Gardana i "Jego wielkiej miłości" (1936) w reż. Stanisławy Perzanowskiej i Mieczysława Krawicza. 

Geniusz i jego nałóg

W 1913 roku Jaracz został dostrzeżony przez Arnolda Szyfmana, który zaangażował go do pracy w świeżo powstałym Teatrze Polskim.

Zobacz również: Arnold Szyfman – stworzył Teatr Polski

Historyk Sławomir Koper w swojej książce pisze: "Szyfman uważał, że Jaracz nie jest zwyczajnym aktorem, ale zjawiskiem aktorskim. Nie zapraszał go nawet na próby i nie dyskutował o wysokości kontraktu. Wiedział, że jest artystą uniwersalnym, a do tego aktorem przyciągającym publiczność".

Do wybuchu I wojny światowej Jaracz zdążył zagrać w kilku przedstawieniach - wcielił się między innymi w rolę Tobjasza w "Gwałtu, co się dzieje!" Aleksandra Fredry w reż. Kazimierza Wroczyńskiego. W 1915 roku artysta wraz z rodziną - po ewakuacji Warszawy zagrożonej niemiecką ofensywą - znalazł się w Rosji. Nie porzucił jednak swojej pasji i występował w lokalnych polskich zespołach teatralnych w Kijowie i Moskwie.

Do Warszawy Jaraczowie powrócili w 1918 roku. Tam aktor ponownie związał się z Teatrem Polskim. Jednocześnie występował również wraz z nowo otwartym kabaretem "Qui Pro Quo". Był także jednym z inicjatorów powstania Związku Artystów Scen Polskich. 

W latach 20. Jaracz zaczął zdradzać objawy choroby alkoholowej, a także depresji. Zaniedbywał swoje obowiązki i awanturował się podczas prób. Jego zachowanie sprawiło, że został zwolniony przez Szyfmana. W kolejnych latach występował między innymi w Reducie Juliusza Osterwy (w 1921 roku), Teatrze Rozmaitości (1923-1924) i Teatrze Narodowym (1924-1927).

Uzależnienie nie przeszkodziło mu jednak w tworzeniu niezapomnianych kreacji scenicznych. Niemal za każdym razem, gdy wychodził na scenę, zachwycał krytyków i publiczność. Świadczyć może o tym chociażby jego rola tytułowego bohatera w przedstawieniu "Judasz" Kazimierza Tetmajera w reżyserii Mieczysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy oraz Jakuba Szeli w sztuce "Turoń" Stefana Żeromskiego w reżyserii Mieczysława Limanowskiego i Juliusza Osterwy.

Przeczytaj też: Juliusz Osterwa - twórca Reduty

Tę ostatnią rolę tak opisywała aktorka Hanna Małkowska w swoich "Wspomnieniach z Reduty": "Gdy Jaracz jako Szela wchodził na scenę, wnosił taką grozę, że za każdym razem ogarniał mnie lęk. Jego krępa i barczysta postać, poszerzona jeszcze kożuchem, robiła wrażenie ciężkiej bryły kamiennej. Niby zwyczajny, a przecież niezwykły, naładowany żywiołem nienawiści, której eksplozja następowała w ostatnim akcie".

Ateneum, Nowa Komedia i Teatr Aktora

Alkoholizm Jaracza sprawił, że jego sytuacja finansowa w drugiej połowie lat 20. stopniowo pogarszała się. Szukając nowego źródła zarobku, artysta wpadł na pomysł założenia własnego teatru. 

Skompletowawszy kilkuosobowy zespół, ruszył wraz z nim w trasę po Polsce. Tournée trwało rok i objęło dziewięćdziesiąt miast. Występy odniosły spektakularny sukces i pozwoliły Jaraczowi na otworzenie latem 1930 roku Teatru Ateneum na Powiślu, który wkrótce stał się jednym z najmodniejszych miejsc ówczesnej Warszawy.

Jednocześnie aktor występował na deskach innych teatrów – w 1930 roku zagrał tytułową rolę w przedstawieniu "Przygody dzielnego wojaka Szwejka" Jaroslava Haška w reżyserii Karola Borowskiego, które wystawiono w Teatrze Polskim. Kreacja ta jest jedną z najlepszych w dorobku artystycznym Jaracza. 

Dobra passa aktora zaczęła zanikać około roku 1932, gdy do zespołu Ateneum dołączył reżyser Leon Schiller.

Zobacz również: Leon Schiller - artysta pełen sprzeczności

Artyści nie dogadywali się i często kłócili. W efekcie aktor zdecydował się opuścić trupę i niedługo później otworzył przy ulicy Karowej Teatr Nowa Komedia. Chociaż nowe przedsięwzięcie Jaracza zostało ciepło przyjęte przez warszawiaków, przetrwało zaledwie rok. Artysta nie załamał się jednak i wkrótce po zamknięciu lokalu na Karowej, otworzył wraz z aktorką Mirą Zimińską Teatr Aktora, którego siedziba mieściła się przy ulicy Mokotowskiej. Scena funkcjonowała do 1935 roku. 

W tym czasie Jaracz popadł w konflikt z zarządem Związku Artystów Scen Polskich. Poszło o pieniądze - aktor nie zgodził się na podpisanie w imieniu swojego teatru konwencji o minimalnych stawkach dla aktorów zaangażowanych do pojedynczych przedstawień. Obie strony konfliktu przez kolejne miesiące obrzucały się obelgami na łamach prasy. Kulminacyjnym momentem sporu było pozbawienie Jaracza członkostwa w ZASP. 

Na antenie Polskiego Radia

W 1935 roku Jaracz powrócił do Ateneum, na deskach którego występował aż do rozpoczęcia II wojny światowej. Za sprawą aktora w teatrze odbyło się ponad pięćdziesiąt premier. Szczególnym uznaniem cieszyły się interpretacje dzieł Moliera, które chętnie wystawiano na Powiślu – mowa tu między innymi o "Szkole żon", "Świętoszku" i "Chorym z urojenia". Większość spektakli wyreżyserował Stanisława Perzanowska.

Jaracz był również związany z Polskim Radiem. Radiosłuchacze po raz pierwszy mogli usłyszeć jego głos w 1926 roku, gdy czytał fragmenty "Popiołów" Stefana Żeromskiego podczas wieczoru inauguracyjnego warszawskiej rozgłośni. W kolejnych latach niejednokrotnie pojawiał się w studiu – w 1938 roku wcielił się w tytułową postać słuchowiska "Obrona Sokratesa".

Tak opisywał tę rolę Jerzy Szaniawski w swoim artykule, który ukazał się na łamach "Nowej Kultury" w 1953 roku: "Czymś naprawdę niezwykłym, rewelacją, zaskoczeniem była «Obrona Sokratesa», którą wygłosił. Trwała ona długo i dlatego bano się, czy nie znuży. Nie znużyła. W najgłębszym skupieniu milion ludzi słuchało Jaracza. Potrafił on «zwyczajnością» swej mowy zbliżyć człowieka i słowa sprzed wieków, a zarazem dać patos wielkiego piękna".

Podobne odczucia mieli słuchacze, którzy po emisji audycji wysłali Jaraczowi ponad osiemset listów z pochwałami i gratulacjami.

Ostatnie lata życia

Gdy w 1939 roku wybuchła II wojna światowa, aktor wraz ze swoim zespołem ewakuował się z Warszawy do Lublina. Tam przez krótki okres występował w miejscowym teatrze, aż w końcu wraz z rodziną powrócił do stolicy, gdzie w kwietniu 1940 roku założył Café Jaracz. Lokal funkcjonował zaledwie kilka miesięcy i jesienią tego samego roku został zlikwidowany przez Niemców.

Gdy w marcu 1941 roku Związek Walki Zbrojnej (ZWZ) zastrzelił kolaborującego z nazistami aktora Igo Syma, na polskie środowisko artystyczne spadły niemieckie represje.

Przeczytaj także: Igo Sym - artysta kolaborant

Okupanci aresztowali wówczas między innymi aktorki Mirę Zimińską i Elżbietę Barszczewską, reżysera Leona Schillera, a także Jaracza. Dwaj ostatni z wymienionych artystów wkrótce potem zostali przewiezieni do niemieckiego nazistowskiego obozu koncentracyjnego Auschwitz zlokalizowanego w pobliżu Oświęcimia, gdzie spędzili kilka tygodni. Wolność odzyskali dzięki staraniom warszawskiego środowiska artystycznego. 

German Death Camps - zobacz serwis edukacyjno-społeczny

Jaracz był wówczas już ciężko chory na gruźlicę i częściowo głuchy. Pobyt w sanatorium w Otwocku nie przyniósł znaczącej poprawy i z dnia na dzień aktor coraz bardziej gasł w oczach. Po zajęciu miasta przez Sowietów wyjechał do Lublina i tam udało mu się jeszcze wziąć udział w kilku wydarzeniach literackich, a także wystąpić w radiu. Ostatnie miesiące życia spędził w szpitalu w Otwocku, gdzie zmarł 11 sierpnia 1945 roku. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

jb

Podczas pracy korzystałam z książki Sławomira Kopra "Gwiazdy Drugiej Rzeczpospolitej" i "Wspomnień z Reduty" Hanny Małkowskiej, a także z artykułu "Jaracz" autorstwa Jerzego Szaniawskiego, który ukazał się na łamach "Nowej Kultury 4" w numerze 13 (1953 rok).