30 listopada 1986 roku Telewizja Polska wyemitowała pierwszy premierowy odcinek serialu "Alternatywy 4" w reżyserii Stanisława Barei.

Jego pomysłodawcami i autorami scenariusza byli Maciej Rybiński i Janusz Płoński. W 2005 roku twórcy serialu opowiedzieli o jego kulisach w materiale Studia Reportażu i Dokumentu Polskiego Radia.

– Ojcem tego wszystkiego jest pan Marian Pilot. To był mój kolega, zresztą znany pisarz i poeta, który został wtedy szefem redakcji filmowej w telewizji. To były takie czasy, że ludzie różne robili kariery – mówił w reportażu Maciej Rybiński. – I on nie tyle wymyślił serial "Alternatywy", tylko wymyślił jak nam dać zarobić. I po prostu zaproponował: chłopaki napiszcie coś, to ja wam zapłacę.

Scenariusz oczekiwał kilka lat na zrealizowanie. Stanisław Bareja z początku nie był przewidywany jako reżyser serialu.

– Pierwszy reżyser miał wiele zalet, ale miał jedną wadę. Kompletnie nie miał poczucia humoru. Myśmy wtedy powiedzieli, że się na niego nie zgadzamy i o dziwo w telewizji powiedziano, że dobrze, poszukamy innego –  powiedział Janusz Płoński. – Przeszliśmy chyba przez jeszcze jednego reżysera i wtedy nagle padła propozycja Staszka Barei. Kiedy się z nim spotkaliśmy, to w pięć minut wiedzieliśmy, że to jest dobry wybór.

Długa droga na ekrany

Od napisania scenariusza do emisji serialu w telewizorach Polaków minęło kilka lat. Pierwszy dzień zdjęciowy był zaplanowany na 13 grudnia 1981 roku.

– Jest z tym związana śliczna anegdotka, bo ekipa stawiła się w telewizji, która była już zajęta przez jakichś komandosów i Staszek Bareja spytał oficera o to, kto może wydać decyzję o wpuszczeniu filmowców. On na to powiedział, że tylko generał Jaruzelski. Bareja stwierdził, że akurat zapomniał notesu z telefonem i czy mógłby mu podać. Oficer powiedział, że proszę bardzo i Staszek zaczął wykręcać ten numer naprawdę – opowiadał Maciej Rybiński.

Zdjęcia do serialu ruszyły, dopiero kiedy Telewizja Polska przestała być zajmowana przez wojsko. Zdjęcia plenerowe powstawały na osiedlach mieszkaniowych na warszawskim Ursynowie. Jeden z mieszkańców wspomniał tworzenie "Alternatyw 4" w reportażu Magdaleny Skawińskiej i Eweliny Karpacz.

– Jak kręcili, to było goło i wesoło, nic tu nie było. Trochę tych aktorów się zobaczyło na żywo, nie w teatrze czy kinie. Rano przychodził pan reżyser i kazał okienka zasłonić czy odsłonić jak im pasowało. Zresztą tutaj tylko było wejście, a środek kręcili gdzie indziej.

Przed emisją w telewizji, serial musiał przejść przez cenzurę, jeden z głównych problemów polskiej kinematografii w okresie PRL.

– Przyszła cenzorka już na drugie posiedzenie i poprosiła o obejrzenie pierwszego odcinka. Po zwróceniu uwagi, że widziała go już wczoraj, stwierdziła: tak, ale ja tak się śmiałam, że nie miałam czasu robić notatek. I kazała sobie puścić pierwszy odcinek i robiła notatki z tego, co ją śmieszyło – powiedział scenarzysta Janusz Płoński.

Serial stał się tzw. półkownikiem (to filmy, które po interwencji cenzury miały zakaz rozpowszechniania. Nazwa pochodzi od półek w magazynach, na których przechowywano rolki z taśmami filmowymi - przyp. red.). Pierwszy odcinek został wyemitowany dopiero po trzech latach od zakończenia produkcji. Mimo tego, władza starała się zniechęcić do oglądania serialu.

– Po emisji recenzje były miażdżące, że to wstyd i straszne. Nas one niespecjalnie ruszały, ponieważ vox populi brzmiał zupełnie inaczej, wbrew recenzentom. One nas tak strasznie nie bolały, ale bolało czasem, że niektórzy nasi znajomi się pod nimi podpisywali. To było zaskakujące, ale takie to były czasy – wspominali scenarzyści serialu.

Blok jako alegoria Polski

Niektóre z postaci nakreślonych przez scenarzystów odzwierciedlały postawy ówczesnego społeczeństwa. Inspiracją mieszkańców domu przy ulicy Alternatywy 4 była Polska lat 80.

Jak wspominali twórcy seriali, wszechwładny dozorca Stanisław Anioł był wzorowany na funkcjonariuszach Służby Bezpieczeństwa. Z kolei profesor Ryszard Dąb-Rozwadowski symbolizował typowego przedstawiciela środowiska Komitetu Obrony Robotników.

– Chcieliśmy rzeczywiście ulokować przekrój społeczny w tym domu. I to się w jakiś tam sposób udało. Tam brakowało, powiedzmy rolnika, ale ponieważ działo się to na Ursynowie, to rolnictwo nie miało swojego reprezentanta – wspominał Janusz Płoński w reportażu Polskiego Radia.

W 2005 roku Rada Miasta Stołecznego Warszawy uhonorowała serial i nadała jednej z ulic w dzielnicy Ursynów nazwę "Alternatywy".

sa

– Jest to człowiek o usposobieniu nie tylko młodzieńczym, ale czasem dziecinnym. To mnie fascynuje i zachwyca – mówił w 1979 roku krytyk teatralny prof. Jerzy Adamski. – Bo trzeba faktycznie dziecięcej szczerości, która nie stawia sobie żadnych przeszkód i nie boi się sama siebie, żeby uprawiać teatr w tak namiętny i otwarty sposób, jak on to robi. Dziwne to dzieciństwo, bo połączone, jak mi się wydaje, z bardzo ostrą, bardzo solidną, bardzo rzetelną i bardzo dorosłą świadomością. Przede wszystkim świadomością tego, czym jest aktorstwo, które chce uprawiać – dodał.

Obok aktorstwa jednym z głównych zajęć Jana Machulskiego była działalność nauczycielska. Artysta był wieloletnim dziekanem Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Sztukę aktorską wykładał także w prowadzonej wraz z żoną prywatnej szkole Haliny i Jana Machulskich. W środowisku Jan Machulski uważany był za człowieka niezwykle dowcipnego i życzliwego ludziom.

Machulski i Machulski

Urodził się 3 lipca 1928 roku w Łodzi. W 1954 roku ukończył studia aktorskie w Łodzi, a w 1971 roku reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Zagrał około 70 ról teatralnych oraz 45 filmowych. Wystąpił w takich filmach jak "Ostatni dzień lata", "Rękopis znaleziony w Saragossie", "Lalka", "Rzeczpospolita babska", "Sublokator" i "Psy".

W 1981 roku po raz pierwszy zagrał w filmie swojego syna - reżysera filmowego Juliusza Machulskiego. Był to film "Vabank", w którym Machulski wcielił się w postać kasiarza Henryka Kwinto. Później wystąpił w następnych filmach syna, między innymi w "Kingsajzie", "Deja vu", "Kilerze" oraz "Vincim".

Jan Machulski jest również znany najmłodszej widowni - wcielił się w postać pana Samochodzika w "Wyspie złoczyńców" i zagrał w filmie "Podróż za jeden uśmiech".

Gwiazda w teatrze

W latach 70. i 80. zrealizował szereg ambitnych teatralnych projektów reżyserskich. Wyreżyserował między innymi "Antygonę", "Hamleta" i "Sen nocy letniej", oraz sztuki własnego autorstwa – "Lęk", "Niebezpieczne zabawy".

Jan Machulski został uhonorowany wieloma wyróżnieniami. Przyznano mu Złoty Krzyż Zasługi. W 2002 roku podczas VII Festiwalu Gwiazd w Międzyzdrojach odcisnął dłoń na Promenadzie Gwiazd, a rok później otrzymał "Specjalną Żabą" - nagrodę operatorów dla polskiego aktora podczas Festiwalu Camerimage 2003.

20 listopada 2008 roku zmarł na zawał serca. Miał 80 lat. Został pochowany w Alei Zasłużonych na warszawskim Cmentarzu Wojskowym na Powązkach. Prezydent Lech Kaczyński odznaczył go pośmiertnie Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski.

IAR/mc

Przyszedł na świat 22 listopada 1901 roku w rodzinie zasymilowanych Żydów, którzy pod koniec XIX wieku przenieśli się z Rosji na teren polski. Od dziecka interesował się sztuką. Chodził do szkoły muzycznej, pasjonował się malarstwem i był częstym gościem kinoteatrów.

Zdobywanie doświadczeń

W 1920 roku, czując się prawdziwym patriotą, zaciągnął się do wojska na ochotnika i bronił stolicy przed bolszewickim najeźdźcą. Po zwolnieniu do cywila studiował filozofię, a potem chemię, na Uniwersytecie Jagiellońskim, jednak cały czas nie dawały o sobie zapomnieć marzenia o sztuce. Wyjechał więc do Wiednia, gdzie pracował na planach filmowych, między innymi u Mihalya Kertesza, który jako Michael Curtiz zasłynął później filmem "Casablanca" (1942) oraz u słynnego Roberta Wiene w "Kawalerze srebrnej róży" z 1925 roku.

Pierwsze filmy

Następnie wrócił do Polski i rozpoczął karierę filmową. Pierwszym jego obrazem był "Huragan" z 1928 opowiadający o sentymentalnej miłości z czasów powstania styczniowego. Wbrew pozorom nie była to więc adaptacja słynnej powieści Wacława Gąsiorowskiego pod tym samym tytułem, której akcja osadzona jest w czasie wojen napoleońskich.

Choć ta niema produkcja wyróżniała się wysublimowaną kompozycją kadrów, które nawiązywały do obrazów Artura Grottgera, nie spotkała się jednak z entuzjastycznym przyjęciem krytyków.

Kolejne dwa filmy Lejtesa także podejmowały tematykę historyczną, jednak nie zachowały się. Chodzi o obrazy "Z dnia na dzień" (1929), opowiadający historię osadzoną w czasie I wojny światowej oraz "Dzikie pola" (1932), którego tematem były wydarzenia na polskim wschodnim pograniczu po zakończeniu działań wojennych w 1918 roku. "Dzikie pola" to także pierwszy film dźwiękowy w dorobku Lejtesa.

Katolicyzm dla wybranych

Kolejne dzieło reżysera, w przeciwieństwie do poprzednich, odniosło już spory sukces. "Pod twoją obronę" (1933) to melodramat o sparaliżowanym pilocie, w którym wątki miłosne idą w parze z religijnymi. Niestety Lejtes nie mógł w pełni cieszyć się sukcesem, ponieważ jego nazwisko zostało usunięte z napisów filmu. Producenci nie chcieli bowiem drażnić środowisk endeckich nazwiskiem żydowskiego twórcy.

Przeciwko rusyfikacji

Pierwszym sukcesem twórcy, z którego mógł się w pełni cieszyć był więc dopiero nagrodzony na festiwalu w Moskwie film "Młody las" (1934), odnoszący się do wydarzeń z okresu rewolucji 1905 roku. Była to opowieść o buncie uczniów zrusyfikowanego gimnazjum przeciwko nauczycielom, którzy piętnują wszystkie przejawy polskości. Film, który był adaptacją sztuki Jana Adolfa Hertza, odznaczał się świetną inscenizacją scen zbiorowych oraz barwnymi portretami psychologicznymi postaci, w które wcielili się najlepsi polscy aktorzy (między innymi Michał Znicz i Stefan Jaracz).

W "Róży" na podstawie prozy Stefana Żeromskiego Lejtes powrócił do rewolucji 1905 roku. Ingerencja cenzury wymusiła na twórcy złagodzenie rewolucyjnej wymowy oryginału, mimo to jednak film posiadał liczne walory artystyczne. Lejtes dobrze oddał dramat rewolucjonistów, którzy byli zmuszeni do walki nie tylko z caratem, ale też ze sceptycznie nastawionym polskim społeczeństwem oraz z własnymi słabościami. Ważne okazały się też walory estetyczne filmu takie jak dynamiczne jazdy kamery, gra światłocienia czy ekspresyjne punkty widzenia kamery. Z tych powodów "Róża" bywa czasem porównywana z filmami Andrzeja Wajdy z okresu polskiej szkoły filmowej.

Wielkie widowisko

Kolejny film, "Barbara Radziwiłłówna" (1936), był największym filmowym widowiskiem kostiumowym dwudziestolecia i cieszył się ogromną popularnością, mimo że grzeszył niestety nadmiernymi uproszczeniami fabuły, które upodabniały go do prostych historycznych melodramatów, jakie kręcono w tamtym czasie. Tu również twórcy skupili się na wątku romantycznym, nie licząc się zbytnio z prawdą historyczną.

Najlepszy film

Józef Lejtes w pełni objawił swój talent dopiero w filmie "Dziewczęta z Nowolipek" (1937), który jest adaptacją powieści Poli Gojawiczyńskiej. Tym razem wątek melodramatyczny pełni rolę drugorzędną, a na pierwszy plan wysuwa się ambicja ukazania codzienności. Dzięki temu Lejtesowi udało się zrealizować prawdopodobnie jedyny udany film społeczny dwudziestolecia międzywojennego. Ostatni przedwojenny film Lejtesa – adaptacja "Granicy" Zofii Nałkowskiej z 1938 roku, niestety nie utrzymał już tego poziomu.

Wojenna zawierucha

Dynamicznie rozwijającą się karierę filmową Lejtesa przerwał wybuch wojny. Reżyser dołączył do Samodzielnej Brygady Strzelców Karpackich w Palestynie. Jako członek grupy filmowej w 1943 roku zrealizował dokumentalny film wojenny pod tytułem "Od Latrun do Gazali", którego fragmenty zostały włączone następnie do filmu "Od Homs do Tobruku".

Po wojnie Lejtes pracował w kinematografii izraelskiej i brytyjskiej. Na zamówienie organizacji syjonistycznej nakręcił "Wielką obietnicę" (1947), a po utworzeniu państwa Izrael jeden z pierwszych filmów nowo powstałej kinematografii – "Wierne miasto".

Niepełna kariera za oceanem

Od 1952 roku Lejtes pracował w Stanach Zjednoczonych, głównie przy produkcjach telewizyjnych. Do najciekawszych jego osiągnięć z tego okresu należy reżyseria jednego z odcinków słynnej "Bonanzy" w 1969 roku oraz części odcinków z serii "Alfred Hitchcock przedstawia".

Józef Lejtes nie zrobił wielkiej kariery za oceanem, ale dla początków polskiej kinematografii miał znaczenie pierwszorzędne.

- Nie bał się niczego – mówił filmoznawca Marek Hendrykowski o Józefie Lejtesie w audycji Anny Retmaniak w Polskim Radiu. – Był nie tylko reżyserem, był kimś więcej. Starał się być kreatywnym producentem – dodawał, doceniając ogromne znaczenie Lejtesa dla raczkującej branży filmowej w okresie międzywojennym.

Wydaje się też, że nawet filmowcy należący do działającej w latach 50. słynnej polskiej szkoły filmowej, niesprawiedliwie nie doceniają pośredniego wpływu tego twórcy na ich własne filmy.

az

Młode lata i niemal całą wojnę Hanuszkiewicz spędził we Lwowie, gdzie jego rodzice prowadzili sklep. W lipcu 1944 roku przebywał w Rzeszowie, gdzie wstąpił do zespołu teatralnego Wojska Polskiego. Był to teatr Korpusu Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR. Rok później pracował już w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Następnie występował w Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze, gdzie zadebiutował rolą Wacława w "Zemście" Aleksandra Fredry w reżyserii Stefanii Domańskiej.

Samouk

Hanuszkiewicz nie ukończył żadnej szkoły aktorskiej, za to w 1946 roku zdał w Łodzi egzamin eksternistyczny przed komisją złożoną z takich sław przedwojennego teatru polskiego jak: Leon Schiller, Edmund Wierciński, Jacek Woszczerowicz i Aleksander Zelwerowicz.

- Ja z aktorstwa i reżyserii zdawałem egzamin eksternistyczny. Więc ja nie byłem w żadnej szkole z tym związanej - mówił Adam Hanuszkiewicz w audycji Anny Retmaniak w Polskim Radiu w 1970 roku. - W związku z tym przyzwyczaiłem się do tego, że się uczę. Studenci na ogół uczą się do dyplomu, a potem niestety przestają się uczyć. Ja się uczę do dziś. Myślę, że to zdrowa postawa – dodawał artysta. 

Kraków, Warszawa, Poznań 

Po egzaminie aktorskim do 1949 roku występował w zespole wielkiego Juliusza Osterwy w Teatrze Dramatycznym w Krakowie. Kolejnym przystankiem był Teatr Rozmaitości w Warszawie, gdzie grał do 1950 roku oraz Teatr Polski w Poznaniu (do 1955). Tutaj w 1951 roku Hanuszkiewicz wyreżyserował swój pierwszy spektakl - "Niespokojną starość" Leonida Rachmanowa. W 1955 roku wyreżyserował z kolei swoją pierwszą sztukę w Teatrze telewizji. Był to "Złoty lis" według Jerzego Andrzejewskiego.

Teatr Powszechny

Od 1956 do 1968 Hanuszkiewicz pracował jako reżyser i dyrektor w Teatrze Powszechnym w Warszawie, co w latach 1957-1963 łączył z pełnieniem funkcji naczelnego reżysera Teatru Telewizji.

W tym okresie wykrystalizował się styl teatru Hanuszkiewicza. Polegał on z jednej strony na szukaniu nowego języka dla teatru poprzez liczne odniesienia do współczesności, z drugiej strony zaś Hanuszkiewicz starał się być zrozumiały dla szerokiej grupy odbiorców. Jednocześnie artysta był tym reżyserem, który niezwykle chętnie sięgał po utwory klasyczne, w szczególności polskie.

- Dla mnie istotą tego, co robię, jest chęć podzielenia się wzruszeniami, zachwytem, mądrością, troską wielkich naszych pisarzy, które znajduję w ich utworach - mówił Adam Hanuszkiewicz w archiwalnej wypowiedzi, którą Anna Stempniak wykorzystała w nadanej w 2011 roku audycji Polskiego Radia.

Teatr Narodowy

Wspomniane powyżej cechy teatru Hanuszkiewicza zaowocowały propozycją objęcia funkcji dyrektora Teatru Narodowego po usunięciu ze stanowiska Kazimierza Dejmka w 1968 roku. Dejmek stracił stanowisko w związku z głośną aferą wokół wystawionych przez niego "Dziadów" Adama Mickiewicza, które swoją wymową wzmocniły siłę ówczesnych protestów studenckich na tle politycznym. Mimo więc licznych kontrowersji związanych z propozycją złożoną Hanuszkiewiczowi - ten postanowił ją przyjąć.

Po latach tłumaczył powody swojej decyzji tym, że gdyby nie zgodził się objąć stanowiska dyrektora Narodowego, funkcję tę pełniłby urzędnik lojalny wobec politycznej grupy twardogłowych kierowanej przez Kazimierza Moczara. Niemniej jednak wiele osób zarzucało Hanuszkiewiczowi brak lojalności wobec Dejmka, z samym zainteresowanym na czele. Obaj panowie nigdy nie darzyli się sympatią, ale wspomniane wydarzenie przerodziło się w silny, dozgonny konflikt między nimi.

Hanuszkiewicz pełnił funkcję dyrektora Teatru Narodowego w Warszawie do 1982 roku, kiedy to stracił zaufanie władz. Przez 14 lat jego kierownictwa Teatr Narodowy cieszył się dużą popularnością wśród widzów, do czego przyczyniła się spora różnorodność prezentowanych spektakli. Jednocześnie Hanuszkiewicz wzbraniał się przed sformułowaniem jakiejkolwiek linii programowej, co niektórzy mieli mu za złe. Jeszcze inni zarzucali twórcy pewną "przezroczystość" prezentowanych spektakli, którą interpretowano czasem jako oportunizm wobec partyjnej linii mocodawców. Na pewno jednak oddać należy Hanuszkiewiczowi, że nie stracił odwagi do poszukiwań formalnych.

Najlepszym przykładem opisanej postawy reżysera jest spektakl "Balladyna" według Juliusza Słowackiego z 1970 roku, w którym w jednej ze scen bohaterowie wjeżdżają na scenę na motorach marki Honda. Wywołało to spore kontrowersje, mimo że z dzisiejszej perspektywy tego typu zabieg nikogo już nie razi.

Po Narodowym

W 1982 roku, w czasie stanu wojennego, Hanuszkiewicz włączył się do bojkotu telewizji organizowanego przez środowisko aktorskie. W związku z tym w latach 80. reżyserował spektakle w warszawskich teatrach Ateneum i Studio oraz w Łodzi i zagranicą.

W latach 1989-2007 Hanuszkiewicz był dyrektorem Teatru Nowego w Warszawie. 

Aktor

Mimo poświęcenia większości uwagi pracy reżyserskiej i prowadzeniu przez lata kolejnych teatrów, Hanuszkiewicz cały czas był czynnym aktorem, pojawiając się w wielu przedstawieniach w teatrze i w Teatrze Telewizji oraz w filmach.

Spośród tych ostatnich ról na szczególną uwagę zasługuje jego kreacja w wybitnym filmie Jerzego Skolimowskiego z 1967 roku pt. "Ręce do góry", w którym Hanuszkiewicz stworzył doskonały kwartet z Bogumiłem Kobielą, Jerzym Skolimowskim i Tadeuszem Łomnickim. Jedyną rolę kobiecą w filmie zagrała natomiast Joanna Szczerbic.

Troska o przyszłość

Adam Hanuszkiewicz zmarł w Warszawie, 4 grudnia 2011 roku. W ostatnich latach życia niepokoił się o przyszłość polskiego teatru.

- Niebezpieczeństwo seriali jest takie, że seriale są rozwiązywane w ramach mentalności przeciętnego tatusia, przeciętnej mamusi, przeciętnych dzieci w Polsce - mówił Adam Hanuszkiewicz w audycji Michała Nowaka w Polskim Radiu w 2005 roku. - I jeżeli to będzie normą, to za chwileczkę takie postacie jak Antygona czy Julia, które idą na śmierć, bo nie mają wyjścia, będą uznane za wariatki, ludzie powiedzą, że powinny się leczyć. Ginie cała metafizyka. Ja nie jestem przeciwko serialom, ale jeżeli nie będzie przeciwwagi w teatrze, to to grozi nieszczęściem. Trzeba bić na alarm - dodawał. 

Zapytany o istotę ukochanego przez siebie zawodu reżysera teatralnego, Hanuszkiewicz wypowiadał się w ten sposób:

- Reżyserii nie można się nauczyć. To za każdym razem jest oparte na wyobraźni, na skojarzeniach, na samotności - mówił Adam Hanuszkiewicz w audycji Anny Retmaniak w Polskim Radiu w 1970 roku. – I co najtrudniejsze, nie można korzystać z dorobku. Dlatego, że każde przedstawienie powinno być na innej zasadzie zrobione po to, żeby było żywe, żeby było zaskakujące, żeby było przekonujące. A jak się korzysta w sztuce z własnego doświadczenia, to znaczy, że się powtarza. A każda kopia jest martwa. 

az

Jeden z najlepszych i najważniejszych filmów, jakie powstały w Polsce po 90 roku, jest przerażającą opowieścią o bezbronności obywateli III RP, którzy z powodu zwyrodnienia instytucji państwa we wczesnej fazie polskiego kapitalizmu i przez nie opuszczeni, muszą bronić się przed złem. W efekcie sami wchodzą na ścieżkę zbrodni.

"Dług" to trzeci pełnometrażowy film fabularny Krzysztofa Krauzego. Wcześniej reżyser, jak sam przyznał, zaliczył wpadkę, realizując debiutancki "Nowy Jork – czwarta rano" (1988) film zanurzony w enigmatycznym stylu "hrabalowskim". Następnie, nauczony doświadczeniem zdobytym przy realizacji debiutu, nakręcił, w zupełnie innej poetyce, "Gry uliczne" (1996).  

Ten ostatni obraz był mocno inspirowany prawdziwymi wydarzeniami i przez to bliższy życiu Polaków w latach 90. Opowiadając o słynnym morderstwie Stanisława Pyjasa przez Służbę Bezpieczeństwa dotykał bowiem tematu rozliczeń z niedawną peerelowską przeszłością. Ta strategia twórcza przyniosła efekt, bo powstał film intrygujący i angażujący widza.

Film na faktach

W "Długu", Krauze poszedł jeszcze dalej odwołując się do autentycznych, tragicznych wydarzeń z pierwszej połowy lat 90. Scenariusz, który reżyser napisał razem z Jerzym Morawskim opowiada o młodych warszawskich biznesmenach: Arturze Brylińskim i Sławomirze Sikorze, którzy chcąc rozkręcić własną firmę, wystąpili do banku o kredyt.

W związku z koniecznością zdobycia wymaganego przez bank poręczenia zwracają się o pomoc do znajomego, Grzegorza Gmitrzaka, który zadeklarował pomoc w załatwieniu potrzebnych formalności. Do współpracy jednak nie doszło, natomiast Gmitrzak zaczął domagać się od biznesmenów spłaty nieistniejącego długu, posuwając się w tym do gróźb i tortur. Wobec bezczynności ówczesnych organów ścigania Bryliński i Sikora, bojąc się o życie swoich najbliższych, zamordowali Gmitrzaka oraz jego ochroniarza, Mariusza Kłosa.

W 1997 roku sprawcy zostali skazani na 25 lat więzienia. Niedługo po ogłoszeniu wyroku odwiedził ich w więzieniu Krzysztof Krauze wraz z Jerzym Morawskim. Reżyser nie ukrywał, że miał ogromne poczucie niesprawiedliwości związanej z tak wysokim wyrokiem przy tak szczególnych okolicznościach zbrodni.

- Kiedy z Jurkiem Murawskim znaleźliśmy się na Białołęce w areszcie śledczym, to ci chłopcy byli po wyroku ale przed apelacją - wspominał Krzysztof Krauze w audycji Katarzyny Nowak w Polskim Radiu w 2006 roku. - Byliśmy pierwszymi ludźmi z tak zwanej wolności, z którymi oni rozmawiali i oni byli wdzięczni, że ktoś normalny, kto nie ma żadnego zadania w tej sprawie, z nimi rozmawia - dodawał.

Filmowy wstrząs

Film zrobił ogromne wrażenie na opinii publicznej i stał się przyczynkiem do ogólnonarodowej dyskusji na temat konieczności weryfikacji postanowień sądu. Dzięki zaangażowaniu w sprawę około kilkudziesięciu tysięcy ludzi sytuacja skazanych zaczęła się powoli zmieniać. 

- Kiedy film juz powstał, do pewnego stopnia zaczął ułatwiać życie skazanym, na przykład w więzieniu za co byli wdzięczni. Jednocześnie jednak "Dług" bardzo skomplikował im życie przed sądami, bo składali prośbę o ułaskawienie w kancelarii prezydenta - mówił Krzysztof Krauze w Polskim Radiu. - Prezydent zasięgał opinii sądu, choć nie musiał tego robić. Sąd chcąc udowodnić niezależność od mediów, podtrzymywał ten wyrok. To trwało, i trwało, i wtedy miałem wrażenie, że w nich się zrodziła nawet taka myśl, że ten film im zaszkodził - opowiadał reżyser. 

Twórcy pracując nad filmem, bardzo obawiali się tego, aby przede wszystkim nie zaszkodzić skazanym. Dlatego do pewnego stopnia zniekształcili opowiadane zdarzenia, aby móc powiedzieć publicznie, że wersja przedstawiona w filmie nie jest do końca prawdziwa. Faktycznie film uprościł historię, komasując okres zastraszania bohaterów przez gangstera do 3 miesięcy, podczas gry w rzeczywistości trwało to półtora roku, oraz rezygnując z licznych szczegółów na rzecz wzmocnienia poczucia osaczenia bohaterów i braku możliwości wyjścia z trudnej sytuacji.

Ułaskawienie

Pod wpływem opinii publicznej prezydent Aleksander Kwaśniewski w grudniu 2005 roku, niemal w ostatnim dniu swojego urzędowania, zastosował prawo łaski wobec Sławomira Sikory, natomiast kilka miesięcy później Lech Kaczyński zapowiedział ułaskawienie Artura Brylińskiego, co nastąpiło ostatecznie w grudniu 2010 roku za prezydentury Bronisława Komorowskiego.

Fenomen filmu

Siła filmu Krauzego nie polega jednak wyłącznie na tym, że dotyka aktualnych, tragicznych wydarzeń. Istotne jest, że przedstawiona historia jak w soczewce skupia zjawiska takie jaki niewydolność i obcość wobec potrzeb obywateli instytucji państwowych w latach 90. Historia opowiedziana w "Długu" jest nie tylko autentyczna ale jest jednocześnie metaforą następującego po transformacji w Polsce wczesnego kapitalizmu, który w sposób wyjątkowy naznaczony był patologiami. 

- "Dług" to film, który pokazuje następne stadium rozwoju polskiego kapitalizmu i Polski po 89 roku, po "Psach" Władysława Pasikowskiego w bardzo negatywnym świetle również - mówił w Polskim Radiu krytyk filmowy, Błażej Hrapkowicz w 2014 roku. - Gangster jest tu dużo silniejszy niż struktury państwa. Krauze  pokazuje też kompletne zwyrodnienie instytucji państwa, wobec której jednostka jest bez szans - dodawał. 

Film Krauzego jest niezwykle sugestywny przede wszystkim dlatego, że świat młodych biznesmenów, w których wcielili się Robert Gonera i Jacek Borcuch, pokazany jest bardzo realistycznie i zwyczajnie zarazem. Dzięki temu widz odnosi wrażenie, że historia ta mogłaby przydarzyć się każdemu. Ogromna tu zasługa aktorów, którzy stworzyli autentyczne, krwiste postaci, ani na chwile jednak nie popadając w przesadę. Szczególnie udaną kreację stworzył wcielający się w szantażystę - Andrzej Chyra.

- Ten film był również bardzo ważny z tego powodu, że odkrył dla kina Andrzeja Chyrę - tłumaczył w Polskim Radiu, Błażej Hrapkowicz. - To była pierwsza jego duża rola, gra tam Gerarda, bezlitosnego gangstera. On jest tam takim demonem, ale demonem z miłą twarzą. Na tym polega strach, który budzi ten bohater, potrafi być miły i uprzejmy, żeby za sekundę przyłożyć komuś nóż do gardła. Świetna rola Chyry! - mówił Chrapkowicz.

Młody Jan Kulma był człowiekiem o rozległych zainteresowaniach, przede wszystkim miał jednak w sobie wielką młodzieńczą potrzebę pojęcia sensu życia. Studiował w czasie wojny w Warszawie na tajnym Wydziale Lekarskim Uniwersytetu Warszawskiego a następnie, po wojnie i Powstaniu Warszawskim, w Krakowie: filozofię i matematykę na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz w Wyższej Szkole Muzycznej. Z poznanymi studentami krakowskich uczelni artystycznych zorganizował teatr lalkowy i tak się zaczęła jego fascynacja tą dziedziną sztuki. Występy jego grupy zostały wtedy zauważone i zaproponowano Kulmie stanowisko kierownika artystycznego do spraw teatrów lalkowych w Zarządzie Teatrów, Oper i Filharmonii.

Praca reżyserska

Na początku lat 60. zrezygnował jednak w tej posady oraz z propozycji pracy w Telewizji Polskiej i udał się na rodzaj emigracji wewnętrznej - wraz z żoną uciekł od miasta, ciągłej gonitwy, "środowiska" i układów na wieś. Zamieszkali w Strumianach pod Szczecinem, gdzie mógł spokojnie oddać się studiowaniu filozofii oraz pracy twórczej.

- Próżność tego świata ich przytłoczyła - twierdziła profesor Urszula Chęcińska, literaturoznawczyni i bywalczyni Strumian w audycji Katarzyny Hagmajer-Kwiatek w Polskim Radiu. - Jan zawsze powtarzał, że każdy musi mieć jakiś cel życia. Ona chciała pisać wiersze, on chciał uprawiać filozofię - to było niemożliwe w Warszawie. Wybrali Strumiany, bo miały piękne wielostrunne imię. Tadeusz Łomnicki proponował Janowi, żeby został dziekanem Wydziału Reżyserskiego, a Joannie, żeby została wykładowcą Akademii, to też się nie zgodzili. Z radością wrócili do Strumian - dodawała Chęcińska.

Jan Kulma reżyserował spektakle w Teatrze Telewizji już od 1957 roku, a także w Operetce Warszawskiej, Filharmonii Narodowej oraz operach i teatrach. Zrealizował między innymi: "La serva padrona" Pergolesiego (1961), "Pimpinione" Telemanna (1972) czy "Mozarta i Salieriego" Rimskiego-Korsakowa (1972). Jego przedstawienia nosiły znamię głęboko podbudowanego intelektualizmu oraz wyróżniały się doskonałą techniką reżyserską widoczną szczególnie w pracy z aktorami.

- Mówił o emocji w teatrze, w graniu - to mi się bardzo rymowało z tym, co mówił Erwin Axer - wspominał w Polskim Radiu wychowanek Kulmy, aktor Wojciech Wysocki. - Że najciekawsza jest zawsze ta emocja, którą można powstrzymać, żeby nie pokazywać wszystkiego. Żeby mówić to tak, żeby oni się domyślali się moich emocji. Potem Axer mówił że emocja pochodzi z myśli - dodawał.

Jan Kulma praktycznie przestał reżyserować pod koniec lat 70. 

Strumiany - centrum świata

Dom w Strumianach był co prawda oddalony od miasta i ośrodków kulturalnych, ale Kulmowie stworzyli w nim własne centrum. Przyjeżdżali do nich artyści, ludzie nauki i opozycjoniści, na przykład: Jonasz Kofta, Jerzy Semkow czy Jerzy Duda-Gracz. Kulmowie przyciągali swoją otwartością również młodych ludzi, z którymi Jan Kulma mimo swojej znaczącej przewagi wieku i wiedzy potrafił umiejętnie nawiązać przyjacielski kontakt, często rozmawiał, pobudzał ambicje artystyczne i intelektualne.

Młodzi ludzie, którzy bywali w Strumianach, nazywali Jana Kulmę wujkiem, a jego żonę, Joannę - ciocią. Dla nich z kolei byli "siostrzeńcami".

- Strumiany były niezwykłe - to był dom muzyczny, filozoficzny, do którego przyjeżdżali artyści - wspominała Urszula Chęcińska w Polskim Radiu. - Miałam świadomość, że w moim życiu wydarzyło się coś niesamowitego, że poznałam takich mądrych ludzi, którzy prowokowali nas nieustannie, żebyśmy się rozwijali wewnętrznie, intelektualnie. Nie można było wyjechać ze Strumian bez listy lektur, które należało przeczytać, żeby potem uczestniczyć w rozmowie z Joanną i Janem.

Wychowanków Kulmów - choć oni sami nie mieli dzieci - było sporo. Pochodzili z Rodzinnego Domu Dziecka, okolicznych wiosek, czy po prostu byli dziećmi znajomych. Poza cytowanymi już Wojciechem Wysockim czy profesor Urszulą Chęcińską Kulmowie zaszczepili ambicje artystyczne między innymi: śpiewaczce operowej Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd czy aktorowi Krzysztofowi Baumanowi. Wychowankowie otrzymywali od Kulmów żartobliwy prezent: medal z napisem "Piętnaście lat walki i męczeństwa", była to kopia medalu, który sami dostali od Dudy-Gracza na 15. rocznicę ślubu.

Trema organisty

Oprócz działalności reżyserskiej Jan Kulma był muzykiem i zarabiał na życie jako organista w miejscowym kościele. Liczył nawet na to, że będzie koncertował, jednak na drodze do tych marzeń stanęła paraliżująca trema, która uniemożliwiła poważne występy. Ponadto prowadził w kościele chór dziecięcy oraz zespół wokalno-teatralny.

- Wujek z natury rzeczy zawsze był schowany za ciocię, a był w moim przekonaniu osobą wybitną - opowiadał Wojciech Wysocki w Polskim Radiu. - To było ciekawe, bo on w pewnym momencie zrezygnował ze swoich wielkich ambicji. To była jego świadoma decyzja. Być może dlatego, że nie zrobił kariery jako wirtuoz gry na organach. Był kiedyś jednym z głównych reżyserów Teatru Telewizji, zrobił kilka przedstawień, które zaistniały i wycofał się. Trochę organizował życie cioci - mówił Wysocki.

W jego charakterze nie leżało "pokazywanie się", choć zupełnie nie miał się czego wstydzić. Wręcz przeciwnie - jego szeroka wiedza imponowała, miał w Strumianach olbrzymią bibliotekę, jego relacja z filozofią wychodziła daleko poza czytanie - sam tworzył filozofię w poszukiwaniu celu życia opisaną w pracy "Poszukiwania prawdziwej etyki przy pomocy metody suplementarnej".

Z kolei swoje wspomnienia Jan Kulma spisał w książce "Dykteryjki przedśmiertne" wydanej w 2014 roku. Zmarł w wieku 95 lat, w 2019 roku.

az

Tadeusz Różewicz. Zobacz serwis specjalny Polskiego Radia

Braci Różewiczów było trzech. Najstarszy - Janusz (ur. 1918) - dobrze zapowiadający się poeta, w czasie wojny podporucznik w wywiadzie Armii Krajowej, został zamordowany przez Niemców w listopadzie 1944 roku.

Młodszy - Tadeusz (1921-2014) - partyzant Armii Krajowej, przeszedł do historii jako jeden z największych polskich poetów i dramaturgów XX wieku. Był jednak również scenarzystą, współpracującym ze swoim bratem Stanisławem.

Najmłodszy z braci Różewiczów urodził się 16 sierpnia 1924 roku w Radomsku.

"Byłem grzeczniejszy niż Tadeusz"

- W 1938 roku, gdy Janusz zdał maturę, podszedł do mnie z uśmiechem i powiedział: "Bardzo pana profesora przepraszam, ale jest jeszcze jeden, trzeci Różewicz, którego trzeba nauczyć" - opowiadał w radiowym nagraniu Feliks Przyłubski, polonista z gimnazjum w Radomsku. Tak po Januszu i Tadeuszu pojawił się w szkole Stanisław.

- Przyszedł, usiadł sobie w ostatniej ławce i zaczął pięknie pisać okrągłymi, wyraźnymi literami, podobnie jak jego bracia. I pamiętam, że zbierał pocztówki z aktorami filmowymi. Zdaje się, że już wtedy łykał bakcyla filmu - wspominał najmłodszego z Różewiczów jego nauczyciel.

Sam Stanisław w swoich radiowych opowieściach dotyczących lat najdawniejszych podkreślał, ze był łatwiejszym dzieckiem ("bardziej zgodnym, posłusznym i grzecznym") niż Tadeusz, który ponoć należał do uczniów trudnych i konfliktowych. Owo "posłuszeństwo" Stanisława wynikało jednak, jak sam wskazywał, z tego, że był najmłodszy. - Musiałem starszego brata słuchać. Na przykład pewne obowiązki domowe przechodziły na mnie: noszenie wody czy rąbanie drzewa - opowiadał.

Muchomor tańczy i śpiewa

Kontakty Stanisława ze sztuką zaczęły się od teatru.  - Miałem z 5-6 lat. W Sali Towarzystwa Dobroczynności w Radomsku zobaczyłem pierwszy raz w życiu jasełka. Wrażenie było piorunujące, zwłaszcza pojawienie się Heroda. Z emocji ściskałem mamę mocno za rękę - opowiadał przyszły reżyser.

Potem przyszła pora na wejście na scenę. - W kinoteatrze Kinema grałem w sztuce "Zaczarowana królewna". Byłem muchomorem. Tytułowa królewna pojawiała się w pniu drzewa, a my, grzybki czy zwierzaki, tańczyliśmy wokół niej i śpiewaliśmy.

Stanisław nie wybrał jednak, jak to sam określił, trudnego zawodu aktorskiego, złapał bowiem kinowego bakcyla: odwiedzał często Kinemę, również ze starszym bratem, który także zafascynował się X muzą.

Zbyt ciemna Warszawa

- W 1946 roku, trzy dni po maturze, wziąłem walizeczkę, którą dostałem od Tadeusza (on ją dostał od ojca) i pojechałem do Łodzi. Tam pierwszy raz w życiu jechałem tramwajem, pierwszy raz znalazłem się w atelier filmowym, zobaczyłem reflektory, hale, reżysera przy pracy - przywoływał Stanisław Różewicz swoje skromne reżyserskie początki.

Skromne, choć nie do końca: został asystentem reżysera Jerzego Zarzyckiego. Co więcej, rok później zrealizował wraz ze swoim przyjacielem Wojciechem Jerzym Hasem ("mieszkaliśmy w Łodzi w jednym pokoju", opowiadał w radiowych nagraniach) film dokumentalny o stolicy pt. "Ulica Brzozowa". - Prawie nie znaliśmy tego miasta, scenariusz napisaliśmy w łódzkiej restauracji "Kaczka Dziwaczka" przy Piotrkowskiej. Kiedy jednak pojechaliśmy do Warszawy i zobaczyliśmy morze ruin, wśród nich ludzi, postanowiliśmy ten scenariusz przerobić - wspominał.

Koniec końców i tak okazało się, jak opowiadał Stanisław Różewicz, że według cenzora film przedstawiał "zbyt ciemny obraz Warszawy". Zbyt ponury jak na nowe wspaniałe czasy, które właśnie się zaczynały.

Obrazy wojny

Mówiąc w Polskim Radiu o swoim dorobku, Stanisław Różewicz skupił się przede wszystkim na filmach o tematyce wojennej.  - Okres wojny i okupacji był cezurą w moim życiorysie. To było trzęsienie ziemi, które całkowicie zmieniło moje widzenie świata - tłumaczył.

Przed radiowym mikrofonem reżyser omówił trzy swoje obrazy związane z II wojną: "Świadectwo urodzenia" z 1961 roku ("czas grozy widziany oczami dzieci", "film nagrodzony w Cannes i Wenecji, bardzo mi bliski"), "Westerplatte" z 1967 roku ("razem z Janem Józefem Szczepańskim staraliśmy się przekazać rzetelną prawdę") oraz "Rysia" z 1981 roku ("ekranizacja opowiadania Iwaszkiewicza z fantastyczną rolą Jurka Radziwiłowicza").

Stanisław Różewicz opowiadał też o pracy nad filmem "Miasto nieujarzmione" (podtytuł: "Robinson warszawski") z 1950 roku, przy którym pełnił funkcję asystenta reżysera Jerzego Zarzyckiego. Ten zaproponował swojemu asystentowi epizodyczną rolę: żołnierza Wermachtu, który dowodzi baterią wyrzutni Nebelwerfer w czasie zrównywania z ziemią Warszawy po Powstaniu.

- Minęło wiele lat, jestem w kinie Wisła w Łodzi, oglądam dokument "Mein Kampf" o Hitlerze. Patrzę, idzie sekwencja z Powstania Warszawskiego. Widzę siebie w płaszczu niemieckim, jak podnoszę rękę, daję znać, by wysadzić domy… - wspominał Stanisław Różewicz odkrycie frapującego faktu, że owa scena z jego udziałem została wzięta przez niejednego filmowca jako scena dokumentalna. I tak wykorzystywana - mimo prób wyjaśniania tego dziwnego nieporozumienia - w różnych produkcjach.

Co więcej, scenę tę Jerzy Zarzycki kręcił nie w stolicy - w której było wówczas trudno o znalezienie odpowiedniej scenerii - ale we Wrocławiu…

***

Czytaj także:

• Radomsko braci Różewiczów
• Podchorąży "Satyr". Tadeusz Różewicz jako partyzant Armii Krajowej

***

Kocia spółka

W radiowych opowieściach Stanisława Różewicza nie zabrakło innych barwnych anegdot. Choćby tych związanych ze współpracą z Tadeuszem Różewiczem (który był współscenarzystą dziewięciu filmów brata) oraz ze znakomitym prozaikiem Kornelem Filipowiczem. Panowie stworzyli nawet domową i nieformalną spółkę filmową o nazwie Miczura (na cześć kota Kornela).

Jedną z produkcji Miczury była komedia "Piekło i niebo" (1966), w przewrotny sposób pokazująca zaświaty.  - Z jednej strony Kornel powiedział mi, że w którymś z krakowskich kościołów jest ogłoszenie, by nie chodzić na ten film. Z drugiej: mój brat Tadeusz przesłał mi po latach informację, że sam arcybiskup Nossol uznał, że film ten zawierał wielkie humanistyczne przesłanie - wspominał reżyser.

Stanisław Różewicz był także reżyserem teatralnym, wykładowcą w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi oraz współzałożycielem i wieloletnim kierownikiem artystycznym (1967–1980) Zespołu Filmowego "Tor".

Ostatnie lata życia poświęcił pracy dokumentalisty. W 1994 nakręcił film "Nasz starszy brat" o Januszu Różewiczu. Zrealizował też dokumenty autobiograficzne "Żywe obrazy", "Kinema" i "Gdzie zabawki z tamtych lat".

Zmarł 9 listopada 2008 roku w Warszawie.

jp

Kargul i Pawlak 

Sylwester Chęciński zasłynął przede wszystkim jako autor kultowych komedii - "Samych swoich" (1967), "Nie ma mocnych" (1974) i "Kochaj albo rzuć" (1977) - w których role niezapomnianych głównych bohaterów, Kargula i Pawlaka, zagrali Władysław Hańcza i Wacław Kowalski.

- Lubię te postacie, mam do nich bardzo ciepły stosunek. Tym bardziej, że wydaje mi się, że dobrze trafiłem z doborem aktorów. Kowalski i Hańcza są pełni inwencji i bardzo dużo od siebie wnieśli do tych ról - oceniał Sylwester Chęciński w radiowym nagraniu z 1975 roku.

Na sukces tej filmowej trylogii złożyły się między innymi znakomite dialogi. Cytaty: "Oddaj kota, bo ubiję jak psa!", "Za demokracji wszystko niczyje" czy "Sąd sądem, a sprawiedliwość musi być po naszej stronie", każdy Polak słyszał przynajmniej raz w życiu. Komizm tych kwestii został jeszcze wzmocniony dzięki specyficznej gwarze bohaterów.

- Pomysł, żeby postacie mówiły w dialekcie zabużańskim, pojawił się późno. Zdążyliśmy już nakręcić bardzo dużo materiału, gdzie tekst mówiony był stylizowany na gwarę chłopską. Jednak, gdy usłyszałem, jak Kowalski mówi, od razu zdecydowałem się na wykorzystanie tych zabużańskich zaśpiewów. Bo one wzbogacają komediowość filmu – opowiadał reżyser w Polskim Radiu.

"Moje spotkanie z komedią zaczęło się smutno"

Co ciekawe, na początku swojej kariery reżyserskiej twórca "Samych swoich" nie chciał zajmować się komediami. Wiązało się to z jego przykrym doświadczeniem ze studiów w Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi. 

- Moje spotkanie z komedią zaczęło się tak właściwie bardzo smutno. Na czwartym roku studiów każdy ze studentów musiał nakręcić czterominutowy film w wybranym przez siebie gatunku. Oczywiście, ponieważ wydawało mi się wówczas, że jestem bardzo dowcipny i mam ogromne poczucie humoru, nakręciłem komedię. Po premierze okazało się, że wyszedł mi z tego tak naprawdę krwisty dramat, przez który omal nie zakończyłem przedwcześnie studiów. To była dla mnie bardzo bolesna nauczka. Wtedy zdecydowałem się porzucić komedię - opowiadał Sylwester Chęciński.

Reżyser zadebiutował więc w 1961 roku filmem kostiumowym dla dzieci "Historią żółtej ciżemki". W kolejnych latach nakręcił dwa dramaty psychologiczne: "Agnieszkę 46" (1964) i "Katastrofę" (1965). Jak sam przyznawał na antenie Polskiego Radia w 1975 roku, ostatecznie udało mu się ponownie przekonać do komedii, co zaowocowało słynną trylogią. 

- Nieskromnie myślę o sobie, że potrafię się poruszać po gatunkach filmowych. Z łatwością mogę przejść z dramatu do komedii - mówił reżyser w 2006 roku na antenie Polskiego Radia. 

Po wielkim sukcesie przygód Kargula i Pawlaka przyszedł kolejny. W latach 80. kryminał Chęcińskiego "Wielki Szu" (1982) obejrzało ponad 2 miliony Polaków. W 1991 roku reżyser wypuścił swoje kolejne wielkie dzieło: komedię "Rozmowy kontrolowane". Ostatnie dwadzieścia pięć lat Sylwester Chęciński pracował dla Teatru Telewizji. W 2006 premierę miał jego ostatni film "Przybyli ułani".

jb/jp

Premiera filmu "Sanatorium pod klepsydrą" odbyła się 11 grudnia 1973 roku.

Księżniczka Bianka, manekiny i ptasia mowa 

- Głównym bohaterem tego filmu jest czas. To jest z jednej strony nieuchwytne, a z drugiej bardzo wyraźne. On przecież wszędzie daje o sobie znać, chociażby zmieniając wygląd miejsc – powiedział Wojciech Has na antenie Polskiego Radia w 1973 roku.

Film jest refleksją na temat przemijania i nieuchronności śmierci, ukazaną za pomocą historii młodego człowieka – Józefa (Jan Nowicki). Bohater odwiedza Sanatorium pod Klepsydrą, gdzie przed laty przebywał jego zmarły ojciec i przenosi się do nowego, surrealistycznego świata. Przybywa do wymyślonego żydowskiego miasteczka, przypominającego miejsce, gdzie spędził swoje dzieciństwo. Tam rusza w wędrówkę po labiryncie swojej własnej przeszłości i wspomnień – ponownie spotyka ojca (Tadeusz Kondrat), z którym nigdy nie mógł znaleźć wspólnego języka, a także ukochaną Biankę (Bożena Adamek), która porzuciła go dla jego najlepszego przyjaciela Rudolfa (Filip Zylber).

Doświadczane przez niego wydarzenia nie są jednak realistyczne, a bardziej przypominają sen. Ojciec Józefa zna mowę ptaków, natomiast Bianka jest księżniczką, w której niezwykłym ogrodzie można spotkać figury przedstawiające postacie historyczne (m.in. cesarza Austro-Węgier Franciszka Józefa i jego brata Maksymiliana). Manekiny ożywają na rozkaz ich strażnika Pana de Vossa (Jerzy Przybylski). 

Józef wpada w pętlę czasową, z której nie jest w stanie się wydostać. Gdy próbuje powrócić do domu okazuje się, że nie jest już to możliwe. Miasteczko, w którym się wychował zostało bowiem doszczętnie wyludnione i doszczętnie zniszczone podczas II wojny światowej. 

Dzieło niemożliwe do zekranizowania 

Zarówno reżyserem, jak i scenarzystą filmu był Wojciech Has. Produkcja została zainspirowana prozą wybitnego literata Bruna Schulza, a szczególnie tytułowym opowiadaniem z tomiku "Sanatorium pod Klepsydrą".

Zobacz także: Wojciech Jerzy Has. Portret mistrza

- Ten świat okazał się być mi bliski i może dlatego zdecydowałem się stworzyć ten film. Takie trudne, ciekawe pozycje literackie pozwalają odnowić spojrzenie na kinematografię. Dają swobodę poruszania się i zobowiązują do stosowania nieszablonowych rozwiązań reżyserskich, aktorskich, montażowych. Jest to szczególnie odświeżające dzisiaj, kiedy powstaje tak dużo filmów i rośnie popularność telewizji, która opiera się prawie wyłącznie na schematach – mówił w 1973 roku Wojciech Has na antenie Polskiego Radia.

Reżyser długo przygotowywał się stworzenia tego filmu. Z twórczością Schulza po raz pierwszy zetknął się podczas II wojny światowej i już wówczas postanowił w przyszłości zekranizować "Sanatorium". Stosowna ku temu okazja nadarzyła się jednak dopiero w latach 70., gdy szef Zespołu Filmowego "Silesia" Kazimierz Kutz zgodził się na realizację projektu. 

Pomysł Hasa był niezwykle ambitny, ponieważ wówczas sądzono, że opowiadań z tomiku "Sanatorium pod klepsydrą" nie da się zekranizować. Główny problem polegał na znalezieniu odpowiedniej formuły, która byłaby w stanie wiernie oddać dzieła Schulza, niemal zupełnie pozbawione przecież fabuły. 

- Przy pisaniu scenariusza zadałem sobie pytanie, jak na moim miejscu postąpiłby Schulz. Ponieważ z jego prozy to właśnie "Sanatorium" jest najbardziej fabularne, posłużyło mi za punkt wyjścia. Dzięki niemu dowiedziałem się, jak mam zbudować całą sytuację i jak mają wyglądać dialogi. Natomiast całą resztę, czyli perypetie bohaterów, wymyśliłem sam, posługując się właśnie tym kluczem – stwierdził Wojciech Hass na antenie Polskiego Radia.

Odwołania do Holocaustu

Film jest również ukrytą pochwałą kultury żydowskiej, niemal doszczętnie zniszczonej przez Niemców podczas II wojny światowej. Nawiązania do niej są subtelne: na jednych z pierwszych ujęć widzimy dłoń trzymająca jad, czyli pałeczkę o zakończeniu w kształcie dłoni, która używana jest do czytania Tory. Na kolejnych możemy dostrzec Żyda studiującego w pociągu Pięcioksiąg. Jest to nawiązanie do Żyda Wiecznego Tułacza - legendarnej postaci, która znieważyła idącego z krzyżem na Golgotę Jezusa Chrystusa, za co została ukarana wieczną tułaczką po świecie. Ostatnie sceny natomiast przedstawiają opuszczone miasto, którego ulice usłane są porzuconymi walizkami. Obraz ten wyjątkowo silnie kojarzy się z Holocaustem.

Marzec 1968. Serwis specjalny

Wpływ na powstanie filmu miały antysemickie wystąpienia z marca 1968 roku. Od drugiej połowy lat 60. XX wieku polskie władze komunistyczne zaczęły stopniowo likwidować wszelkie przejawy wolności obywatelskiej, uzyskane w okresie odwilży gomułkowskiej z 1956 roku. Wiosną 1968 roku w reakcji na takie działania w całej Polsce zaczęły masowo wybuchać protesty studenckie. Wystąpienia dały komunistom pretekst do rozpętania antysemickiej i antyinteligenckiej nagonki. Żydzi byli masowo zwalniani z pracy, a prowadzone przez nich instytucje zamykane. W efekcie do 1971 roku z Polski wyemigrowało kilkanaście tysięcy osób.

***

Zobacz także: 

• "Dziady" - pretekst do antysemickiego Marca 1968
• 54 lata temu PRL zerwała stosunki dyplomatyczne z Izraelem
• Marzec '68. Bunt studentów zapowiedział zmianę władzy, ale nie ustroju

***

Film został dobrze przyjęty przez krytyków. W 1973 roku - wbrew woli polskiej władzy komunistycznej - Wojciech Has wysłał "Sanatorium pod klepsydrą" na Festiwal Filmowy w Cannes. Produkcja zdobyła wówczas Nagrodę Specjalną Jury, lecz reżyser dostał zakaz wykonywania zawodu przez kolejne dziesięć lat. W 2014 roku film Hasa został uznany przez reżysera Martina Scorsese za jedno z arcydzieł polskiej kinematografii.

jb