Wiele twarzy nieboszczyka podczas długiego czuwania.
Jorge Luis Borges „Pamiętliwy Funes”

„Spotykamy się na ogół o dziesiątej rano”, rzekł Harold Nicolson, młody dyplomata londyński, w restauracji wysmakowanego hotelu Ritz zapytany przez Marcela Prousta o dzień pracy angielskiej delegacji na konferencji pokojowej w Paryżu. Księżniczka Helene Soutzo zaprosiła ich na kolację. Był 2 marca 1919 roku. Jak poprzedniej wiosny – Proust znów miał trudności z mówieniem. Wargi i język rozmijały się z impulsami mózgu, lecz uszy były wciąż doskonałe – bezlitośnie wychwytywały jałowość wszelkich uogólnień, do których Harold Nicolson najwyraźniej czuł pociąg kolosalny.

„Na ogół”... Młodzian lubił to obłe, jajowate narzędzie słowne, jak na pstryknięcie sprowadzające migotliwość kawałka rzeczywistości, o którym się mówi, do prostej, płaskiej sentencji, jakoby ogarniającej wszystko. „Na ogół”... Lubił ulepione z kilku, góra kilkunastu słów, tezy-wory, bez reszty pochłaniające każdą wielość i na amen unieruchamiające każdą wielość. „Na ogół”... Lubił finalne kody, strzeliste podsumowania, cały ten, wcale liczny, zestaw sentencji obszernych tak, że radzą sobie z każdym tematem. „Na ogół”... Lubił trafiać kulą w kwadratowy płot generalizacji. Harold Nicolson po prostu nie pojmował, że jajo hasła „Na ogół” nie znaczy nic, że mamiąc ludzi zgrabną prawdą – w istocie serwuje banał fikcji pustej, acz napuszonej. Rzekł więc majestatycznie: „Spotykamy się na ogół o dziesiątej rano” – i ucichł nagle, zdumiony, chyba nawet oszołomiony.

Zamilkł, gdyż Proust - „blady, nie ogolony, zaniedbany”, którego doskonały słuch bez pośpiechu, wręcz z iście sennym spowolnieniem od zawsze łowił najkruchsze detale języka, najlżejsze poruszenia liter, dla innych uszu niedostępne falowania intonacji, a łowił, gdyż ten ruchliwy plankton drobin językowych był jedyną sensowną odpowiedzią na ruchliwy plankton drobin rzeczywistości – Proust przerwał mu, z mocą, na jaką było go stać, wołając: „Ależ nie, to za szybko, proszę zacząć jeszcze raz od początku. Wsiada pan do służbowego samochodu, wysiada pan na Quai d’Orsay, idzie pan po schodach, wchodzi do pokoju, gdzie zasiada Komitet. I co wtedy?” Młodzieniec ruszył dalej z opowieścią, próbując być dokładnym, detalicznym, zegarmistrzowskim, ale cóż mógł w istocie, rzucony na głęboką wodę pyłków, piaskowych ziaren, kresek, naparstków i innych ingrediencji tycich? Nic nie mógł. Brnął nieudolnie, wciąż słysząc z drugiej strony stołu: „Ale proszę dokładnie, mon cher Monsieur, niech się pan tak nie śpieszy!” I nic się nie zmieniło 30 kwietnia, kiedy spotkali się ponownie. „Drogi panie, niech pan się postara, niech pan spróbuje mówić bardziej zrozumiale – błagał Proust, udręczony balonami ogólników skazanych na próżnię absolutną – powiada pan, że córkę hrabiego nazywa się Lady, a jej brata – Esquire?” Młodzian odpowiedział: „Nie, Honourable”. Na co Proust, dławiąc wszelką młodzieńca nadzieję, że oto koniec dociekliwości, spytał: „A zatem mówiąc do niego używa pan formy Honourable Sir?”

Nieszczęsny Harold Nicolson! Dwie kolacje w Ritzu dokumentnie zgruchotały jego naiwną wiarę w porządkującą świat siłę koturnowych uogólnień. Tak, musiał być do szpiku oszołomiony, bo oto dowiedział się, że nie zgrabna, generalizująca Teza, a umykający Detal jest tym, co znaczy naprawdę i najwięcej. Oraz że istotnie zrozumiałym nie jest się wtedy, kiedy na wiwat ciska się jajowatymi sentencjami, lecz wtedy, gdy się uporczywie obwąchuje każdą drzazgę i fonem każdy. Jak Proust. Albo jak Tadeusz Kantor.

Czy Kantor czytał Prousta? Jeśli ktoś wie – niech powie. Nade wszystko - niechaj opowie, co Kantor sądził o tych siedmiu tomach kociego obwąchiwania detali opadłych z czasu, który umknął. W roku 1987 Kantor zawiózł do Barcelony „Wielopole, Wielopole” oraz „Niech sczezną artyści”. Okna jego hotelowego pokoju wychodziły na Katedralną Bazylikę Metropolitalną. Rysował ją, rysował kolorami. W różnych porach dnia i dni różnych. W różnych porach swoich oczu, swej ręki, głowy, nerwów, lęków, tęsknot. W świetle nigdy takim samym, bo światło nigdy przecież nie jest jednakie. I w powietrzu zawsze innym, suchym lub wilgotnym. Z tamtego czasu patrzenia z okna na pozornie wciąż to samo ostało się dziesięć drobiazgów – dziesięć portretów katedry tej samej. Jak wiele momentów patrzenia i szkicowania przepadło w koszu, w czasie? Tak, dziesięć portretów katedry wciąż tej samej, czyli w istocie dziesięć portretów dziesięciu różnych katedr, różnych, gdyż detale blasku i nastroju nie pozwalały na banalną jedność, na fatalnie naiwny spokój hasła: „Na ogół to jest ta sama katedra”. To zostało. Portretów tych nie ma na wystawie „Epoka chłopca. Rysunki dla A.” Nie wiszą w pracowni na poddaszu kamienicy przy ul. Siennej w Krakowie, w Kantora pracowni ostatniej. Lecz to nie szkodzi. I tak Kantor umieścił je w ułożonym przez siebie dla Anny Halczak zbiorze 289 prac, zwanym Kolekcją A., w tym dzienniku spojrzeń momentalnych i uwiecznionych w mrowiu rysunków, na pustyni czułych kresek, co je w niezliczonej ilości kajetów przez życie całe zostawiał jako ślad patrzenia na cokolwiek. W pracowni na Siennej nie ma katedr, będących wieloma i jedną, lecz są 54 inne, porównywalnie detaliczne ślady, choćby te oblicza z cyklu „Twarze Wietnamskie”. Kilka twarzy, które są wieloma, albo jedną, widzianą w różnych porach światła i odczuwania.

I tak na tej wystawie jest ze wszystkim. I tak będzie, kiedy, jeśli dobrze rozumiem, w tym samym miejscu pojawiać się będą niebawem kolejne partie rysunków z Kolekcji A., przypominając, że na początku, albo na dnie teatralnych opowieści Kantora tkwi niespieszne obwąchiwanie byle zapałek i byle fonemów. Wszystkich zapałek, wszystkich fonemów. Bo nie tylko wspomnianego borgesowskiego Ireneo Funesa oczy, mózg, a zwłaszcza pamięć, nie miały dostępu do balonowych uogólnień świata. Borges powiada: „Okrąg narysowany na tablicy, trójkąt prostokątny, romb są kształtami, które możemy postrzec bez reszty; Ireneo w podobny sposób postrzegał rozwianą grzywę konia, stado owiec na zboczu góry, zmienne płomienie ogniska, niezliczony popiół, wiele twarzy nieboszczyka podczas długiego czuwania”. 54 wiszące w pracowni na poddaszu kamienicy przy Siennej rysunki – obojętne co, jaki drobiazg świata łowiące w kruchą siatkę kresek – są niczym ta wielość podczas długiego czuwania.

Dlatego zapytałem o Kantora i Prousta. Dlatego na wystawie „Epoka chłopca” dwie odległe, bez mała już sprzed wieku, kolacje w paryskim Ritzu przypomniały wyraźnie, bardzo wyraźnie, z detalami. Myślę, że gdyby się spotkali w Barcelonie, wieczorem, albo nocą - Proust nie przerwałby Kantorowi ani raz. Słuchałby tylko spokojnie, sennie, wciąż od początku tasując na kolanach dziesięć portretów katedry, dziesięć śladów, które niweczą pewność, że katedra za oknem jest jedną jedyną. Czytałby dopiski, uczynione przez Kantora na krawędziach niektórych portretów: „Wszystko minie”, „W deszczu”, „Ostatnia”. A na końcu, w ciszy po słowach, rzekłby tylko jedno. „Jakże się cieszę, drogi panie, że jest pan doskonałym przeciwieństwem nieszczęsnego Harolda Nicolsona!”.

Paweł Głowacki

Proszę państwa, my możemy Hamleta nago, na strychu, przy świeczce wystawić, ino po co?

Rektor PWST w Krakowie Eugeniusz Fulde po obejrzeniu egzaminu z szekspirowskich scen, pokazanego bodaj w toalecie uczelnianej. Początek lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia.

„Oj, przepraszam...”, rzekł cicho Jerzy Trela do cyrkowego faktu – do sprzątaczki w roboczym fartuchu i gumowych rękawiczkach, co pod gołą żarówką monolog Lady Makbet nowocześnie, gdyż od tyłu i na głowie stojąc wyła namiętnie w pakamerze pełnej mioteł, szmat, szczot, proszków, past, wiader i mopów różnej wielkości. „Najmocniej panią przepraszam, pomyliłem się, znów źle trafiłem, to nie tutaj...”, dodał i powoli zamknął uchylone drzwi. Które to były? Piąte z rzędu? Siódme? Jak długo się błąkał po labiryncie ciemnych korytarzy Teatru Wybrzeże w Gdańsku? Ile klamek nacisnął? Jak wiele razy zaglądał do wnętrz większych i mniejszych, by po chwili lekko zatrzasnąć uchylone drzwi i ruszyć dalej tym swoim krokiem niespiesznym, zamszowym? Trochę podobny do bohaterów starej sztuki Pirandella – jak wiele kilometrów przebył w poszukiwaniu przedstawienia teatralnego, z wielką w żyłach nadzieją, że mimo wszystko istnieje jeszcze gdzieś w Polsce sens sceniczny, choćby niewielki, kruchy, przestraszony, być może ostatni, być może już ledwo dyszący, lecz jednak, Boże litościwy - sens?
Jedno pewne: szedł Trela. Szedł i szukał, a gdzieś tam ludzie czekali, aż znajdzie. Tylko tyle donieśli krytycy. Na XIX Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku pokazywany był ruszający się, przez Pawła Miśkiewicza uruchomiony fakt pod tytułem „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna”. Jako Lear Trela jest elementem tego faktu. Ogląda w nim western, rzuca bilardowymi kulami, pcha wagon kolejowy, wytycza na ciemnej podłodze białe linie piłkarskiego boiska, tłucze głową w mur, i tak dalej. Pisałem już o tym w tym miejscu, nie ma co się powtarzać. Istotne, że w finale Trela ma zniknąć. A następnie wrócić, by kawałek monologu oszalałej Ofelii wygłosić. Krytycy informują, że owszem, na pokazie w Gdańsku wyszedł prawidłowo, lecz później coś długo się nie pojawiał, bardzo długo, kłopotliwie, wręcz kabaretowo długo. Na prasowej konferencji świat się dowiedział, że Trela zwyczajnie zabłądził w labiryncie korytarzy, że nie mógł odnaleźć właściwych drzwi, lecz w końcu udało mu się. Wrócił i wygłosił finałowy monolog! I tak się skończyła ta szalenie zabawna przygoda!... Skończyła się? Naprawdę?

Rzecz jasna – tak. Wrócił i zakończył babskimi słówkami fakt Miśkiewicza. To oczywiste. Oczywistość jest dobra, im banalniejsza – tym lepsza. Pociesza, przynosi ulgę, uspokaja. Tyle tylko, że jest coś poza nią. Owszem, Trela w Gdańsku w końcu wrócił na scenę, albo na to, co udawało scenę, lecz gdy czytam o jego długim błądzeniu w labiryncie ciemnych korytarzy, o jego szukaniu teatru sensownego, o jego nieuchronnych fiaskach po otwarciu każdych drzwi, przypomina się sekret „bocznej odnogi czasu” w „Sanatorium Pod Klepsydrą”. Oto narrator przybywa do omszałego domostwa gdzieś na krawędzi rzeczywistości i snu, by zobaczyć – kto wie, czy nie po raz ostatni - swego umierającego ojca. Bruno Schulz, który wiedział, że istota tkwi zawsze pod skórą oczywistości, nie na niej, tworzy taką wymianę zdań pomiędzy narratorem a demonicznym Doktorem Gotardem.

„Cały trick polega na tym – dodał, gotów mechanizm jego demonstrować na palcach, już ku temu przygotowanych – że cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła.

W takim razie – rzekłem – ojciec jest umierający lub bliski śmierci...

Nie rozumie mnie pan – odrzekł tonem pobłażliwego zniecierpliwienia. – Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia.”

Owszem, prosty relatywizm. Treli powrót na finał ruchliwego faktu Miśkiewicza, powrót, który w waszej ojczyźnie się udał, tutaj, u mnie, nie nastąpił. Trela wciąż się błąka, jak błąkał się wtedy w Gdańsku, i z głową w otwartych drzwiach wciąż powtarza: „Najmocniej przepraszam, znów się pomyliłem, ale proszę sobie nie przeszkadzać, już znikam...”. Lady Makbet awangardowo stojąca na głowie w pakamerze sprzątaczek. „To nie tutaj...”. Lear w szatach papieskich i jego córka z wąsami Franciszka Józefa. „To nie tutaj...”. Jakiś Molier grany na golasa w toalecie damskiej tuż obok muszli. „To nie tutaj...” Jakiś Czechow nad mielonymi, mizeriami i śledziem po japońsku w teatralnym bufecie, jakiś Brecht w sekretariacie, jakiś Ibsen na portierni, jakiś Sofokles w pokoju głównej księgowej, jakiś Gombrowicz w dziupli brygadiera sceny, słowem – cokolwiek w tysiącu innych, porównywalnie kuriozalnych krajobrazach różnej wielkości. Tysiąc bliźniaczych faktów, przedrzeźniających teatr, za tysiącem drzwi. I przy każdych z nich to samo dobre wychowanie Treli, który wtedy w Gdańsku, owszem, wrócił na finał faktu „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna”, lecz w istocie - nie wrócił. Delikatnie nacisnął klamkę, powoli otworzył wrota, zobaczył bocznicę kolejową z wagonem zawalonym krzesłami, telewizor pod ścianą, dmuchaną zjeżdżalnię z gumy, papierowe torby na głowach muzyków i resztę gruzu, i rzekł: „Najmocniej przepraszam, znów się pomyliłem, ale proszę sobie nie przeszkadzać, już znikam, po prostu – to nie tutaj, cóż począć, fundamentalnie nie tutaj...” I odszedł. To wszystko.

Trela wciąż idzie ciemnymi korytarzami. Taki jest istotny koniec XIX Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. I taki jest prawdziwy początek nowego nadwiślańskiego sezonu Melpomeny. Trela błąka się dalej. W fatalnym polskim labiryncie scenicznej sztuki robienia z tata wariata – uparcie szuka teatru prawdziwego. On i może ktoś jeszcze, z pewnością ktoś jeszcze. Ale niech wystarczy, że on, albo tylko jego cień, bądź jedynie jego cierpka pamięć o teatrze sensownym, która go nie opuszcza. Idzie, naciska klamki, uchyla drzwi, widzi cudactwa, przeprasza, że przeszkodził w tworzeniu, i zamyka drzwi, by ruszyć ku klamce kolejnej, ku następnej porażce. Lecz zanim ruszy, na kanwie cudactw zawsze szepce sobie stareńkie, bezlitosne, zmiatające wszelki napuszony bałagan teatralny pytanie dawno temu zmarłego rektora krakowskiej PWST. „Ino po co?...” Uśmiecha się cienko? Tak. Bardzo cienko.

Paweł Głowacki

Skąd ta letniość? Czemu dwa, trzy dni po wieczorze, kiedy się w Teatrze Słowackiego w Krakowie przez trzy godziny z dużym okładem oglądało i słuchało „Romea i Julię” w reżyserii Marcina Hycnara, na powierzchnię pamięci wyłazi letniość właśnie, i jeszcze  ten uporczywy smak, przywodzący na myśl smak potraw porządnych wprawdzie, sycących, obszernych oraz, jak to się powiada, bogatych, lecz i monotonnych dla podniebień? Przecież gdy się na widowni siedziało, na pierwszy rzut oka i na pierwsze strzygnięcie uchem świat Hycnara nie wydawał się być ani letni, ani monotonny. Więc?

Nic z letniości nie miały w sobie barwy i kształty. Fatałaszki – te z epoki, jak i te współczesne fatałaszki, dżinsy, koszulki polo oraz inne adidasy, te nowoczesne fatałaszki, co nagle, w prędkich scenach przebieranek, spod fatałaszków wiekowych, muzealnych jakby wyskakiwały, zlepiając tym samym odległe epoki – wszystkie fatałaszki w kolorach ciepłych, bardzo ciepłych, gorących nawet, i wyjętych chyba z całego widma światła. Z tyłu sceny ściana luster, w której wciąż otwierały  się i zamykały zwierciadlane drzwi i okna, na parterze i na pierwszym piętrze, ściana odbijająca całą migotliwą widownię, z prędkością światła przenosząca zasłuchane główki naszej epoki językowych beknięć w zawrotną pajęczynę słów, którą Szekspir prządł z grubsza cztery stulecia temu. Dużo ruchu smug sunących z reflektorów, więc żadnych szans na monotonię scenicznych krajobrazów. I to samo z melodiami – wiele ich, może dziesięć, albo nawet trzynaście, i każda z innej parafii. I podobnie z pląsami – są dworskie, omszałe, powiedzmy sobie amatorsko, że menuety, lecz też skaczą do oczu kawałki dynamicznej gimnastyki dyskotekowej. I nie inaczej z resztą gestów. Bieganie bądź dynamiczne marsze na scenie, na galerii na pierwszym piętrze lustrzanej ściany i na ścieżkach między rzędami widowni, do tego skoki w ciemność jednej z lóż parteru i pokaz szermierki. Tak, żadnych szans na monotonię. Wreszcie – bohaterowie! Menażeria figur przeróżnych, z których właściwie żadna nie była sama w sobie ani letnia, ani monotonna.

Książę Werony (Tomasz Wysocki), długi, nieusuwalnie skacowany, łysy singiel, który ma dudniącą studnię w gardle, tyleż władca, co zblazowany, jak by rzekł klasyk, „krążownik niewieścich wyr”, który palące sprawy Werony ma w istocie tam, dokładnie tam, gdzie poza flaszką i regularnym łomotem pod pierzynami ma absolutnie wszystko.

Pan Capuletti (nadzwyczajnie smakowity Marcin Kuźmiński). Ot, mieszczuch-buraczek, wiecznie rozwrzeszczana, mentalna rzepa we wsiowej koszulinie polo, buraczek, którego łapy – kiedy tylko zjawi się w jego pobliżu jego małżonka (Agnieszka Judycka), ta od wieków przezeń nie tknięta, śmiertelnie nudząca go postać, co kij połknęła – niczym motyle fruną ku przaśnej, pyskatej służącej Marcie (Karolina Kamińska), by ją gdzieś w ciemnym kącie kolejny raz skutecznie nakłonić do grzesznej pochopności.

Pan Montecchi (Tomasz Augustynowicz) i Pani Montecchi (Marta Konarska) – odwrotność Capulettich. Dobre, dobroduszne ślimaczki. Nawet jak podnoszą głos, nawet jak coś ich z nerwów wyprowadza, przeraża lub raduje – zawsze mają uszy położone po sobie. Słowem – szlag ich trafia, owszem, lecz wyłącznie z umiarem, taktownie.

Parys (Rafał Szumera) – młodzian z miękkimi nadgarstkami i wielkim, białym pluszowym misiem, z którym pod pachą paraduje dzielnie, bo ma pewność, że mu miś wzmaga wrodzoną delikatność duszy i skóry alabastrowej. Jeszcze dynamiczny, gigantyczny Tybald (Antoni Milancej), i diabelnie szyderczy, w sprawach miłości nie mający złudzeń, porywczy Merkucjo (Marcin Sianko), i wiecznie wszystkim przerażony tenorek Benvolio (Daniel Malcher), i Brat Jan (Rafał Sadowski), który nie dostarczy fundamentalnego listu przed oczy Romea, ostatnie ogniwo w łańcuchu gestów, co miały ocalić dzieci – Romea (Marcin Wojciechowski) i Julię (Ewa Jakubowicz) – a skończyły się trupami dzieci. No i wreszcie ten, który jest zawsze obok buczącej menażerii figur, gdyż wie więcej niż one. Ojciec Laurenty (Grzegorz Mielczarek), franciszkanin subtelnie cyniczny, zakonnik bez złudzeń i o oczach zmęczonych dobroduszną naiwnością świata. Lis, niczym ten legendarny kardynał na dworze króla francuskiego, wielki lis, który wie, że w ostatecznym rachunku nic nie da się zrobić. Sekundę przed chwilą, w której wręczy Julii flakon z ziołami, co pozwolą jej udawać śmierć, odwróci się do Julii plecami i dyskretnym ruchem zetrze z flakonu własne odciski palców. Bo wie, że wyroki boskie boskimi wyrokami, lecz wie także, zdaje się wiedzieć, co rzekł Beckett: Jesteśmy na Ziemi, na to rady nie ma!

Oni zatem, papuzia, migotliwa menażeria figur przeróżnych, temperamentów, nastrojów, głosów. Ich biegi, marsze, gesty i skoki, ich zmieniające się fatałaszki, ich szepty i krzyki, wirujące światła nad ich głowami i wirująca w ich uszach muzyka z wielu epok i miejsc. Zdawać by się mogło, że wszystko to szans żadnych nie daje na letniość i na monotonię – skąd więc letniość, skąd monotonia? Nie do końca finezyjnie, odrobinę zbyt mechanicznie Hycnar zlepił tysiąc tych migotliwych ingrediencji? Zbyt wiele ich stworzył, by zdołać ulepić z nich kulę spójną bez reszty? Trzeba poczekać, trzeba czasu, bo w teatrze tak bywa, ze świeżość, każda świeżość wymaga czasu, by się spiąć, ujednolicić, okrzepnąć i być na starość opowieścią o wiele żywszą niż na kilku początkowych seansach? Być może. Ale jest coś jeszcze, inna drzazga. Słowa. I żebyż to były tylko słowa! To są słowa Williama Szekspira.

Thomas Stearns Eliot zapytał: „Czy Szekspir myślał w ogóle?”. I odpowiedział bez litości: „Zajęty był przemienianiem ludzkich postępków w poezję”. W „Pamięci Szekspira” Borgesa, opowiadaniu, do którego nigdy nie przestanę wracać, bohater obdarowany został nagle tą pamięcią właśnie. Rzekł wtedy: „Było to tak, jakby podarowano mi morze”. Którejś nocy bezsennej, albo któregoś dnia, kiedy „podchwycił chrapliwe ‘r’ i otwarte samogłoski z szesnastego stulecia”, pojął istotę. Że nieogarnione światy Szekspira są zrobione z „rozległych wersów”, z niczego więcej, z niczego mniej. Że „wspaniałość metafor jest bardziej słuchowa niż obrazowa”. Że „księżyc dla Szekspira był nie tyle księżycem, ile Dianą, i nie tyle Dianą, ile owym mrocznym, zwlekającym słowem – moon”. Pojął, że „wściekłość i wrzask Makbeta” istnieje tylko wtedy, kiedy na scenie pozwoli się słowom Szekspira wściekać się i wrzeszczeć tak, jak wściekały się i wrzeszczały w chwili, kiedy Szekspir je pisał. To samo z kruchą radością dzieci z Werony i z głupotą ich ojców i matek. Nie inaczej z nieuchronnym z bólem dzieci z Werony i w finale z bólem żywych nad małymi trupami w krypcie.

Przez to wszystko nie sugeruję, że aktorzy Hycnara obrócili słowa „Romea i Julii” w bełkot jakiś, w papier, fiasko. Nie. Sugeruję jedynie, że byli cokolwiek obok słów – całkiem jak ja byłbym, gdyby mi przyszło publicznie recytować „Zdrowaś Mario...”, modlitwę, którą mam od dziecka wykutą na blachę, na amen. Czyżby nie wierzyli? Jedno pewne - budowali te swoje smakowite, czasem zabawne, czasem mięsiste etiudy, wybornie bawili się gestami i minami, biegali, chodzili i zmieniali fatałaszki, lecz z wielu z nich, nie ze wszystkich, słowa wypadały na świat trochę tak, jak w znanym porzekadle coś komuś z rękawa wypada lekko, łatwo i przyjemnie, lecz z dala od nerwowych włókien. Mówili, jak by przekonani byli, że słowa „Romea i Julii” są, owszem, istotnym, ale dopiero siódmym lub jedenastym składnikiem świata „Romea i Julii”. Niestety, słowa są jedyną materią świata „Romea i Julii”. W każdym razie materią taką, od której trzeba zacząć i na której należy kończyć. Inaczej bowiem radość i ból dzieci z Werony obraca się w coś na podobieństwo widokówki, którą Hela z klasy Vc wysłała z wakacji do Krzysia z klasy IVd, gdyż kocha go na zabój i chce z nim chodzić. Rzecz jasna, seans Hycnara jest bardzo daleko, całe sto kilometrów od takiej marności. Po dwóch, trzech dniach zostaje jednak po nim na powierzchni pamięci letniość. I posmak dania dyskretnie monotonnego.

Paweł Głowacki

„Wrogowi ludu” Henryka Ibsena w Narodowym Starym Teatrze, czyli norweskiej elegancji, przez Jana Klatę przerobionej na „Wroga nieświeżego powietrza w Krakowie”, a także Ezopowi oraz ludowej mądrości: „Czym skorupka za młodu nasiąknie, tym na starość trąci”, opowieść tę poświęcam.

Miś był bury, elastyczny, wielkości cumla i miał w pupkę wmontowaną tycią fujarkę, która, gdy się misia naciskało, grała monotonną melodię w rytmie marsza, melodię siekaną, przypominającą nieco te towarzysko niezręczne serie brzmień, znienacka wstrzeliwanych przez dorosłych w siedziska krzeseł. Ot, zabawka, zrobiona z czegoś, co w smaku przypominało łopatkę i wiadereczko do igraszek w piaskownicy. I stało się, za dnia lub pod wieczór...

Kiedy we wczesnym dzieciństwie, za dnia lub pod wieczór, Henio Pierś niechcący połknął ukochanego misia – niejasno poczuł, że stał się dozgonnym czcicielem plastiku i pyrczenia. Tak było na początku. Od tego zaczęło się przeznaczenie. Od profetycznego połknięcia misia, co miał w pupce fujarkę tycią, musiało się zacząć, gdyż inaczej nie sposób wyjaśnić dojrzałej aktywności Henia. Miętę, głównie intelektualną miętę do plastiku oraz pyrczenia tylko poczuł niejasno, gdyż na pełne, dogłębne zrozumienie tajemnic mięty było jeszcze za wcześnie. Lecz ono przyszło, i przyszło zaskakująco prędko. Oto już w pierwszej, bądź, jak twierdzą niektórzy kronikarze, w drugiej klasie Henio wiedział już niezbicie, że jak tylko dorośnie, zostanie dozgonnym czarodziejskim mechanikiem samochodowym, który nigdy nie popuści i wszystko, co tylko się da, zwłaszcza arcydzieła sztuki motoryzacyjnej ze wszystkich stron świata, najchętniej arcydzieła z dawnych lat, przerabiał będzie na - Trabanty. Ta niewzruszona Henia pewność co do jego powołania była mocno osadzona w realności, ojciec Henia posiadał bowiem Trabanta, i to nie byle jakiego.

Był to Trabant z pierwszej wersji, praszczur wszystkich późniejszych Trabantów. Był to legendarny wehikuł P50, z dwusuwowym silnikiem o pojemności 500 cm sześciennych i mocy 18KM, o karoserii z duroplastu - nietopliwego, niepalnego, wytrzymałego na zgniatanie  tworzywa sztucznego o smaku łopatki i wiaderka do zabaw w piachu. Był bury niczym połknięty miś, stał na parkingu pod blokiem i Henio ranek w ranek patrzył przez kuchenne okno, jak ojciec go uruchamia. Cóż to był za seans! Niezapomniany! Ta seria siedemnastu nieudanych prób! To piękno próby osiemnastej, w której dwusuw w końcu wstawał z martwych! Ten cudowny dygot ledwo w kupie się trzymających plastikowych powłok, trzaskający dygot rumowiska, co tylko panicznie udawało krzepką formę! I wreszcie pierwsze akordy wzruszającej sonaty pyrczącej – znak, że można ruszać! To znaczy – że można jechać i dojechać, czyli dopiąć celu, mimo markotności obserwatorów małej wiary, utrzymujących, że cała ta afera, polegająca na maniakalnie podejmowanych próbach poruszania się gruzem, sensu nie ma żadnego! Otóż – miała! I nie tylko o piękno seansów zapalania szło. Szło o ich społeczną ważkość. Czym bowiem był Trabant?

Trabant - mało dowcipnie zwany sputnikiem na kółkach, zemstą Honeckera, mydelniczką, trampkiem lub skrzydlakiem - był enerdowską, motoryzacyjną, pełną skromnej godności odpowiedzią na babiloński kapitalizm. Był ustrojstwem jezdnym dla ludu pracującego miast i wsi, ustrojstwem może tandetnym, przaśnym, pensjonarsko dobrodusznym, ale za to za pięć groszy, no i w daleko, bardzo daleko idącym, braterskim związku zgody ze smakiem oraz myślami ludu szarego. Był plastikową figurą troski o palące sprawy społeczne, rycerzem, co pyrczeniem walczy o poprawę warunków. Na przykład - bywał Trabant rycerzem walczącym ze smogiem miejskim. Owszem, bywał – kiedy nie udawało się go uruchomić. Bo jak nie jechał, to nie spalał, a jak nie spalał, to nie zatruwał – a wszystko to czynił celowo i dzielnie. Słowem, czy jechał, czy nie jechał – Trabant w każdym przypadku był ręką na pulsie palących problemów społecznych, plastikowym wojem w bitwie o poprawę, a nawet naprawę świata dalszego lub tego w zasięgu wzroku. Nie ma co kryć, moc mięty, jaką Henio czuł do Trabanta, zasadzała się nie tylko na pięknie codziennych seansów uruchamiania Trabanta, ale też na lewicującej naturze Trabanta, naturze bardzo bliskiej naturze Henia.

Wspominać początki twórczości Henia, jego chłopięce próby przerabiania czegokolwiek na jedno i to samo? Nie ma sensu. Ot, pierwsze koty za płoty. Zupełnie nie udał się Trabant z jajecznicy – za miękki był. Fiaskiem kończyły się wielogodzinne utrabantowiania parówek, masła, chleba, telewizora, pralki, fajki ojca, biustonoszy matki, wanny, kotki Jadzi, psa Burka i całej, nie małej reszty wszystkiego. Zostawmy to, przejdźmy do sedna. Oto Henio Pierś kończy studia na wydziale mechanicznym i jakiś czas potem zostaje mianowany dyrektorem naczelnym wielkiego warsztatu samochodowego. Wreszcie ma wszystko! W końcu może zacząć tworzyć poważnie! Może zacząć zawodowo przerabiać stare dzieła motoryzacji!

Tak, ma wszystko: kilofy, śrubokręty, łomy, pilniki, młoty, spawalnicze machiny, podnośniki, smary, farby, pędzle i co tam jeszcze. Wie, że ma wszystko, ale wie także, iż to za mało. Problem w tym, że kilof jest realny, że normalny jest łom, że młot jest jak każdy inny młot. Właściwie - cóż istotnego można nimi uczynić? W co można nimi przerobić fantastyczne, stare, znieruchomiałe opowieści włoskie, francuskie, niemieckie, szwedzkie lub angielskie, zatytułowane Ford, Mercedes, Maserati, Bentley, Volvo, Ferrari, Alfa Romeo, Citroen lub Lamborghini? Na przykład – co można nimi zrobić z metalową karoserią Rolls Royce’a, z tym kształtem doskonałym, tajemniczym i wiecznym jak opowieści Szekspira? Owszem, można nimi totalnie pogruchotać karoserię, lecz przecież pozostanie ona metalem. Czyż nie? Jakaż więc to będzie przeróbka? Marna, niegodna wizji Henia. Więc – co dalej? Tu dochodzimy do rzeczonego wyżej sedna. Otóż, dzieło Henia Piersi zaczyna się w jego głowie, jego wrażliwości, jego żyłach, gdzieś w nim. Tam rodzi się kilof, łom i młot, nie na zewnątrz. I nic już z tym nie da się zrobić. I nic nam więcej już nie pozostaje, jak patrzeć na jego trud.

Oto wjeżdża do warsztatu Henia lśniący Rolls Royce koloru kości słoniowej. O co prosi szofer? O wypastowanie błotników. To wszystko, czego chce. Odchodzi spokojny, gdyż nie śni mu się, że może człowiekowi jako tako zrównoważonemu wpaść do głowy rewolucyjny pomysł poprawienia doskonałości. Kiedy Henio zostaje sam, zaczyna pracować duch jego. I to jest czarodziejstwo, magia czysta. Napina się Henio wewnętrznie, skupia się, nabzdycza – i naraz zawisają przed nim widmowe narzędzia tworzenia, które wyczarował w sobie! Kilof czarodziejski! Magiczny łom! Alchemiczny młot. I chwyta za to Henio. I grzmoci tym w doskonałość, i wali w metal, i dźga słoniową kość. I staje się cud! Oto kurdupleje Rolls Royce, kurdupleje horyzontalnie i wertykalnie! Kurczy się i topornieje! Trywialnieje! Odpadają i w pył się obracają złote felgi! Skórzana tapicerka przeobraża się w chamski skaj! Maleje kierownica! Znika srebrna gałka i subtelny lewar zmiany biegów, za to pod zmalałą kierownicą wyrasta przaśna wajcha! Silnik, co sam w sobie jest dziełem sztuki, przeistacza się w prostacki dwusuw! Łyse oponki w rozmiarach średniej pizzy bez wstydu zastępują cztery majestatyczne Dunlopy! Jedno Henia czarodziejskie dupnięcie widmowym kilofem wystarcza, by subtelnie skomponowany metal karoserii stał się rozklekotaną ruiną fatalnych w smaku płyt z duroplastu! Po jednym grzmotnięciu widmowym łomem - lśniąca kość słoniowa jest na amen zmatowiałą burą nędzą! Jedno walnięcie widmowego młoda nadaje niklowanym zderzakom ton pisuarów w miejskich szaletach epoki wczesnego Gierka! Coś jeszcze? Nic, dzieło już skończone! I oto jest!

Był Rolls Royce - jest Trabant. Jest Trabant P50. Jutro też będzie, ale z czegoś innego zrobiony, choćby z Saaba, bądź Chevroleta. Nieważne. Grunt, że trabantowa estetyka jest nieśmiertelna.

Po ostatnim Henia Piersi Trabancie P50 trabantowi recenzenci oznajmili, że być może niezbyt estetyczny jest Trabant ten, może zanadto rozklekotany, niespójny i w ogóle jako dzieło sztuki ułomny – lecz za to jakże ważny społecznie! Nie dziwota – wszystkie Henia plastikowe skrzydlaki są takie właśnie. Zawsze pyrczą jedną, płaską, towarzysko niezręczną melodię, zagrzewającą do rewolucyjnego czynu, jedną i tę samą, monotonnie posiekaną pieśń o konieczności zreperowania czegoś. Kranu też?

Tak, nada się i kran.

***

Paweł Głowacki

W „Nie ja” Samuela Becketta – Usta wysoko nad ziemią. Tylko to, niewiele więcej. Wystarczy. Usta rodzące słowa. Niewiele więcej, bo obok Ust jeszcze tylko ktoś mroczny. Słuchacz na proscenium po lewej. Postać o nieokreślonej płci, w luźnej, czarnej galabii do ziemi, z kapturem na głowie, wpatrująca się w Usta, słuchająca słów, nieruchoma. Ot, kamyk. I tylko czasem krótki gest kamyka - uniesienie ramion w obie strony i opuszczenie ich z powrotem - gest zarazem przestrogi i bezradnego współczucia. Więc to jedynie – kamyk w galabii i Usta, zza których słowa kap, kap. Wystarczy. Trzy metry nad sceną Usta w ciemności, wycięte z ciemności cienkim snopem słabego światła, sunącego od dołu, sunącego tak, że są tylko Usta. Nie widać reszty. Oczu też nie. Że nie widać ich – to też wystarczy.

Na wystawie „Nieopowiedziane” w Pałacu Pod Baranami w Krakowie, wystawie lub seansie znieruchomiałym – oczy Samuela Becketta w poziomym, wąskim prostokącie, oczy wiszące na ścianie białej. Jedynie to, niewiele więcej. Wystarczy. Niewiele więcej, bo pod prostokątem z oczami Samuela Becketta – jeszcze tylko słowa W.G. Sebalda, mikry wiersz, albo haiku. Chyba ten wiersz, ta garstka słów na bieli: „Wyślij mi proszę/ brązowy płaszcz/ z Rheingan/ który kiedyś/ służył mi podczas nocnych wędrówek”. A może garstka inna? Choćby ta? „Okropna/ jest myśl/ o naszych/ znoszonych ubraniach”. A może to drugie haiku tkwi pod innym wąskim prostokątem, tym z podobizną oczu Jorge Luisa Borgesa, zaś wiersz pierwszy - pod portretem oczu Franza Kafki, albo Jamesa Joyce’a? Jak jest naprawdę na „Nieopowiedzianym”, na tym znieruchomiałym seansie w 33 odsłonach, pokazywanym w ramach Festiwalu Conrada?

Jest tak, że na wszystkich białych ścianach galerii 33 poziome, wąskie prostokąty z portretami 33 par oczu poetów, prozaików, malarzy z wielu czasów - 33 sztychy autorstwa Jana Petera Trippa, ukochanego malarza W.G. Sebalda. A pod każdym sztychem – słowa W. G. Sebalda, jedna krucha, ciemna epifania, która niczego nie wyjaśnia, nie interpretuje zamarłego nad nią spojrzenia, nie wymazuje zagadek oczu, nie pociesza, całkiem jak słowa kapiące z Ust w monologu „Nie ja”. Oczy zatem. Jak by ktoś zza kartonu, bądź muru, albo z niepojętej podszewki realności, przez niewielką szczelinę patrzył na naszą stronę. Takie oczy i maleńkie wiersze, drobiny godne drobin, co je inny ukochany artysta W.G. Sebalda, pisarz Robert Walser, uwznioślił w opowiastce „Popiół, igła, ołówek i zapałka”. Wystarczy.

Zamarłe spojrzenia i słowa jak kamyki. Tyle wystarczy, by iść powoli przez „Nieopowiedziane”, iść od oczu do oczu, od zdania do zdania, i szukać, dla siebie samego szukać przejść pomiędzy spojrzeniem a słowem, szukać kładek, furtek, dalekich lub bliskich ech. Tyle wystarczy, by iść i opowiadać sobie, co nieopowiedziane, co przemilczane, zasugerowane zaledwie. Albo by czepiać się analogii dalekich, nieoczekiwanych, dziwnych, choćby tej, która zlepia graficzno-słowne twory Jana Petera Trippa i W. G. Zebalda z niegdysiejszą tęsknotą Brunona Schulza - marzeniem o powieści pisanej z twarzy czyjejś, na kanwie twarzy, wedle jej zagmatwanych labiryntów. Albo by - wciąż od początku szeptając sobie przez W.G. Sebalda napisany ślad czyjegoś starego zachwytu, ślad wydrukowany teraz pod oczami kogoś innego, patrzącego gdzieś w bok, trochę nostalgicznie i bezradnie, na zawsze bezradnie: „W ciemnościach/ ponad ujściem/ Sommy Plejady/ świecące/ jak nigdzie indziej” – pytać, czy ten czyjś przypomniany zachwyt dziwny naprawdę bardzo się różni od rojeń, które Samuel Beckett słyszał we wczesnej młodości, na łąkach za miastem, o zmierzchu, albo nocą?

Tamte wąskie ścieżki, donikąd wiodące przez trawy, które aż po horyzont, pod niebem wiecznie szarym. Wędrował nimi Samuel Beckett, chodził w nieustającym wietrze i słuchał starych, zdziwaczałych, oszalałych kobiet, doskonale samotnych, błąkających się, siadających w rowach przydrożnych i znów ruszających donikąd – staruch cały czas gadających do siebie, bo do kogóż innego?, cały czas bełkoczących sobie, niczym Lear, swoje niegdysiejsze straty, bóle, zachwyty, całą swoją nędzę. Zapytany o źródła „Nie ja”, Samuel Beckett wskazał właśnie na te odległe w czasie, człekokształtne fiaska, coś mrocznego bezradnie mruczące wśród łąk, w drodze bez początku i końca. Pamiętał je, pamiętał ich bełkot. Tyle wystarczyło, by ulepić „Nie ja” – teatr, który nie przestanie doskwierać. Narratorzy wszystkich powieści W. G. Sebalda też błąkają się bez ustanku. Jeden z nich wyzna: „Obrazy Pisanella przed laty już obudziły we mnie pragnienie, by móc wyrzec się wszystkiego oprócz patrzenia”. Wędrują więc i patrzą uważnie, nieludzko uważnie, jak by się skurczyli do rozmiarów swoich oczy, i snują powolne, ciemne opowieści, jak by się też przepoczwarzyli we własne usta. Snują opowieści ulepione z czułości dla wszelkiego detalu, dla popiołu, igły, ołówka lub zapałki, czułości chyba identycznej z czułością Jana Petera Trippa, kiedy kropka po kropce tworzył portrety ludzkich oczu, spozierających z tamtej strony płaskich, wąskich prostokątów. Snują ciemną prozę, która jest kroniką utraty, kroniką bez pocieszeń, złudzeń, światła, prozę będącą, jak rzeknie jeden z krytyków, wielotomowym bezlitosnym „namysłem nad cierpieniem i czasem”, ale mimo braku litości słów – snują ją. Snują ją sobie, bo komuż innemu? Tak, snują. To znaczy - próbują snuć, próbują wciąż od nowa. I niewiele im brakuje, by zanotować to, co w finale „Nie ja” mówi sobie kobieta, mówiąc o sobie w trzeciej osobie - kobieta, czyjej Usta widać wysoko nad ziemią w ciemności nad ścieżką, nad sceną, gdziekolwiek, wszędzie.

„choć nie wie co próbuje... choć nie wie co próbować... nieważne... nie przestawać... w końcu się utrafi... i wtedy wróci... Bóg jest miłością... łaska niewyczerpana... nowa każdego dnia... wróci na łąkę... w kwietniowy poranek... zanurzy twarz w trawie... i będzie sama... nikogo... nikogo... tylko skowronki... i tam zacznie od nowa... stamtąd ruszy dalej..."

Zamarły teatr wystawy „Nieopowiedziane”. Cisza doskonała 33 scen na białych ścianach. Oczy i słowa. Wystarczy. Albo jedynie Usta w innym teatrze. Wystarczą. Kiedy ostatnio spotkałeś na scenie aktora, który wyszedł zza monstrualnej góry papuzich cudactw i wreszcie był czysty? Kiedy ostatni raz widziałeś wyraźnie oczy aktora? A jego wargi? I kiedy naprawdę wyraźnie słyszałeś słowa, co łagodnie kapały, gdy aktor snuł starą opowieść?

Paweł Głowacki