Zawsze uważałem, że istnieje dobra i zła literatura. Zwrot literatura zaangażowana kojarzy mi się z określeniem jeździectwo protestanckie.

Borges

Przed-przedstawienia teatralne zaczynają być z wolna ciekawsze niż przedstawienia same, intensywniej intrygujące są i paradoksalnie - bardziej konieczne. To było nieuchronne, gdyż same seanse – cóż dziś mogą? Przed-przedstawienia... Jednak inaczej trzeba powiedzieć. Nie przed-, a obok-przedstawienia. Obok-przedstawienia zawsze ramię w ramię z przedstawieniami. Albo tuż za ich plecami, bądź nad nimi, lub jak dywan, lecz niezmiennie bliziuteńko. Obok-przedstawienia czasem w radiu lub telewizji emitowane, z reguły jednak drukowane w formie wywiadów, spowiedzi, wyznań oraz innych monologów twórców przedstawień, tudzież krytyków. Wspomagające, podpierające, kojące, krzepiące, nade wszystko zaś – wyjaśniające. Tak właśnie – tłumaczące, o co chodzi. Obok-przedstawienia niczym sanitariuszki dzielne, zawsze gotowe ulżyć gruntownie skołowanemu widzowi - a przez to i samemu dziełu - jodyną dogłębnej analizy, filozoficznym bandażem, plastrem ważkich tez, mozolnie wykonaną chałupniczymi sposobami pigułką sensu, oczywiście nowoczesnego, a także pastylką przesłania społecznie zaangażowanego. Gdyby nie te sanitariuszki wierne, na które reżyser zawsze może liczyć (zwłaszcza, gdy sam przeistacza się w wywiadach w osobistą swą sanitariuszkę), gdyby nie te bezprzykładnie uparte majsterkowiczki idei – jak kiepsko by ze mną było dziś, po premierze „Płatonowa” w Narodowym Starym Teatrze?

W seansie tym naraz zjeżdża z sufitu, na linach zawieszony, metalowy dzban, lśniący i migający światełkami, dzban albo waza. „Latający samowar!!! I mruga!!!”. Tak szepnąłem w zachwycie do widza po mojej prawej. I gdybym później nie przeczytał krótkiego, acz fundamentalnego, na internetowej stronie teatru ujawnionego, obok-przedstawienia – do dziś tkwiłbym w błędzie. „Sztuki Czechowa, odbierane jako przeczucie katastrofy, opowiadają o katastrofie już dokonanej. O stracie podobnej do utraty kontaktu z Ziemią przez statek kosmiczny. Powrót jest niemożliwy. I celu brak. Jest tylko bezsensowny lot w kosmosie”. Taką ideę skonstruowała sanitariuszka! Wprawdzie nie jest jasne, czy wpierw powstała koncepcja „Płatonowa” jako beznadziejnego lotu kosmicznego, więc był mus podparcia tej koncepcji widokiem rakiety na linach, czy też najpierw urodził się pomysł mrugającej rakiety, który należało wyjaśnić „Płatonowem” na orbicie – nie jest jasne, co było pierwsze, lecz nie mam o to pretensji. Grunt, że mam już jasność. To na linach - to nie fruwający samowar, który mruga! To bulwiasta rakieta, sunąca donikąd, migająca światełkami na pożegnanie! A uszy? Co ze spiczastymi uszami Elfa, z którymi „Płatonowie” paraduje jedna z aktorek?... Trzeba w tym miejscu przerwać.

Muszę urwać wyliczankę, gdyż potwornie długa ona jest. I, rzecz jasna, nie tylko „Płatonowa” w Starym dotyczy. I z każdym, no, może z co drugim polskim wieczorem premierowym – coraz dłuższa się staje. Ile istnieje dziś przedstawień, co same nic już nie mogą? Jak wiele jest w nich scen zupełnie bezradnych, które – jeśli o ich sens chodzi - nie poradzą sobie bez troski obok-przedstawień, bez pomocy dzielnie majstrujących sanitariuszek? Czy da się dziś ogarnąć sceniczne cudotwórstwo, te jak obuchem w głowę pomysły zdumiewające, zatykające dech wizje, koncepcje i znaki, wszystkie te Filipki wyskakujące z konopi, których to Filipków dziwaczność można porównać chyba tylko z porażającą dziwacznością Księgi Rekordów Guinessa? Najwięcej słomek do napojów, włożonych w usta. Najwięcej butelek na kapsle, otwartych czołem. Największy samolot zjedzony przez człowieka. Albo: najszybsza muszla klozetowa. I jeszcze: tryśnięcie mlekiem z oka na największą odległość. Czy pomiędzy tymi rewelacjami a rewelacjami naszych scen rzeczywiście otwiera się przepaść?

W Teatrze Śląskim w Katowicach Radosław Rychcik wyreżyserował „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. To cieszy. Tyle że akcja dzieje się nie w Bronowicach pod Krakowem, tylko w Irlandii Północnej, w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, bodaj w jakimś pubie w Belfaście. Poeta to Seamus Heaney, Rachela ma na imię Jenny i jest przywódczynią organizacji terrorystycznej, Nos to sparaliżowany weteran wojenny Eamonn, Czepiec zaś zmienił się w Brendona, i tak dalej. A w finale wybrzmiewa gospelowe alleluja i szkocka whisky wędruje z rąk do rąk. Czepiec chlejący „Jamesona” on the rocks – to musi być mocna rzecz. Tak mocna, że czym prędzej szukam jakiegoś obok-przedstawienia, szukam, znajduję, czytam – i mam jasność. Oto Rychcik, chwilowo jako swoja prywatna sanitariuszka-majsterkowiczka, tłumaczy w wywiadzie, że przestudiował książkę Aleksandry Łojek „Belfast. 99 ścian pokoju” – i mu się kłopoty Irlandzkiej Armii Republikańskiej skojarzyły z wiadomymi dzięki Wyspiańskiemu kłopotami w Bronowicach. No bo w Bronowicach niesnaski pomiędzy chłopstwem a inteligencja krakowską, a w Belfaście niesnaski pomiędzy protestantami i katolikami. U nas i u nich – niesnaski! Belfast i Bronowice, Bronowice i Belfast. To i to – na B! Wszystko jasne, wszystko się zgadza, wszystko pasuje! Kurtyna w górę!

Tak, to i to - na B. W tej prostocie tkwi geniusz obok-przedstawień. Porzućmy B, przejdźmy na W. Poszperajmy, podłubmy, wydłubmy i zmajstrujmy dla mocno w bóle Irlandii Północnej zaangażowanego „Wesela” Rychcika wytłumaczenie nieuchronne i nie do obalenia. Otóż – o czym traktuje, tak najogólniej rzecz ujmując, „Wesele” Wyspiańskiego? O weselu. Czy jest na świecie kraina, gdzie nie działa rytuał wesela? Nie ma. Wniosek? „Wesele” Wyspiańskiego opowiada o całym globie. Sprawdziło się w Belfaście, a potencjalnie może być weselem chińskim, mongolskim, japońskim, izraelskim, tybetańskim, ruskim, a nawet eskimoskim. Zadziała też w Afryce oraz w dżungli amazońskiej.

Najogólniej rzecz ujmując... Tak, sedno skuteczności obok-przedstawień tkwi w ich prostocie uogólnienia. Im większe jest ono – tym więcej w teatrze zdziałać można, bo tym więcej można wytłumaczyć. Na dobrą sprawę - wielka, rozrastająca się, fascynująca, wsysająca, intrygująca o wiele mocniej, aniżeli przedstawienia same, machina obok-przedstawień jest dziś w stanie wyjaśnić wszystko, nawet, a może głównie to, co niewyjaśnialne. Gadana lub drukowana armia sanitariuszek jest w stanie ocalić każde przedstawienie. Sanitariuszki dobrze wiedzą, że trzeba szukać, by znaleźć. Znają te oto prawdy odwieczne. Szperajcie, a wyszperacie. Dłubcie, a wydłubiecie. Majsterkujcie, a zmajstrujecie. Tak czyńcie, a wygracie.

Wygrywa się dzięki pasji śnienia kuriozalnych koncepcji i dzięki uporowi w ich ucieleśnianiu. Jak mistrzowie z Księgi Rekordów Guinessa. W 2004 roku Ilker Yilmaz, nadzwyczajnie twórczy Turek, wlał sobie do nosa mleko, a następnie przez oko trysnął nim na odległość 279,5 metra. Do dziś nikt go nie pokonał. Skonstruowaną przez siebie muszlą klozetową artysta Colin Furze osiągnął prędkość 88,5 km/h, a co najsmakowitsze – w czasie jazdy śmiało można było z niej korzystać, gdyż spłuczka działała bez zarzutu. Na zdjęciu uwieczniającym chwilę bicia rekordu widać Colina Furze, jak z opuszczonymi portkami siedzi na sedesie i uśmiecha się szeroko, zaś papier z rozwiniętej rolki łopoce na wietrze, niczym siwy warkocz.

Jaki jest sens tych przedstawień wstrząsających? Niestety, one wciąż nie doczekały się swoich obok-przedstawień. A szkoda. Z przyjemnością bym poczytał.

***

Paweł Głowacki/mc

Macondo było wówczas niewielką osadą – dwadzieścia chat z trzciny oblepionej gliną, zbudowanych na brzegu rzeki, której przezroczyste wody bystro toczyły się po gładkich, białych kamieniach koryta, wielkich jak jaja przedhistorycznych ptaków. Świat był jeszcze tak młody, że wiele rzeczy nie miało nazwy i mówiąc o nich trzeba było wskazywać palcem - Gabriel García Márquez.

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru, wystarczyła odrobina koniecznej pokory, lecz w gruncie rzeczy była to sprawa zaufania do starych słów. Nie uniósł więc głowy. W ciemnym garniturze, białej koszuli, znieruchomiały przy mikrofonie na proscenium - nie odlepił wzroku od zdań na kartce, trzymanej w lewej dłoni. Ani raz. Aż do końca. W żadnej z kilkunastu małych chwil, kiedy milkł między słowami – ani raz nie spojrzał na tysiąc głów w rzędach parteru, w bocznych przejściach i lożach wiszących jedna nad drugą, po sufit. Jakby tam nikogo nie było. Nie spojrzał, by sprawdzić wrażenie, jakie sprawił swą sztuką czytania na głos, by wielkodusznie przyjąć ciszę uwielbienia, by smakować siebie jako pępek świata. Ani raz nie opuścił słów, nie odkleił wzroku od liter, choć mógł, bo przecież zna, musi znać ten wiersz na pamięć. Nie znalazł powodów, by nie ufać. Ufał, więc czytał, co stoi napisane. Nie więcej, nie mniej. „Idź dokąd poszli tamci do ciemnego kresu/ po złote runo nicości twoją ostatnią nagrodę”. Czytał to, a później resztę, do finalnego „Bądź wierny Idź”. Powiada się czasem, że ktoś grał jak z nut. On „Przesłanie Pana Cogito” Zbigniewa Herberta na głos czytał tak, jakby czytał z chłodu ciemnych kamyków.

Może pamiętał opowieść Jana Kotta o ogrodach Piasku i Kamieni w Kioto? Niewielki prostokąt jasnego piachu, zagłębiony niczym sadzawka, otoczony murkiem. Na piasku piętnaście kamyków w pięciu grupach: pięć, dwa, trzy, dwa, trzy. To wszystko. Nic więcej. Jeszcze tylko szara zieleń klonów w oddali, lecz mogłoby jej nie być. W tym krystalicznym układzie form Kott zobaczył doskonałą czystość znaków Teatru Nõ, starego jak Japonia, jego hipnotyczny chłód. Prostokąt jasnego piasku – prostokąt białej kartki. „Przesłanie...” – trzydzieści sześć wersów w czternastu grupach: dwa, dwa, dwa, dwa, dwa, cztery, dwa, trzy, pięć, dwa, cztery, dwa, trzy, jeden. Nic więcej. Po co więcej? A może do tego, który 17 stycznia, w finale jubileuszowego, 500 Krakowskiego Salonu Poezji, na dużej scenie Teatru Słowackiego czytał „Przesłanie...”, wrócił inny wiersz Herberta, ta lekcja pokory, ta rada, by ufać? „kamyk jest stworzeniem/ doskonałym// równy samemu sobie/ pilnujący swych granic// wypełniony dokładnie/ kamiennym sensem// o zapachu który niczego nie przypomina/ niczego nie płoszy nie budzi pożądania// jego zapach i chłód/ są słuszne i pełne godności// czuję ciężki wyrzut/ kiedy go trzymam w dłoni/ i ciało jego szlachetne/ przenika fałszywe ciepło// - Kamyki nie dają się oswoić/ do końca będą na nas patrzeć/ okiem spokojnym bardzo jasnym”.

Jedno jest pewne. Nie dodawał swego fałszywego ciepła do czytanych słów. Nie przestawiał kamyków, nie układał ich w figury patosu, w znaki pocieszenia, w umoralniające malownicze płaskorzeźby szlachetności, w piramidki czczące dzielność desperacką. Ani raz nie podniósł głosu, nie zaszlochał, nie załkał, nie westchnął. Ani raz nie opuścił słów. Czytał tak, jakby tylko powtarzał szarą, doskonale chłodną twardość fraz. Czytał tak, jakby nie czytał, lecz wskazywał palcem słowa, co są niby rzeczy, które jeszcze nie mają nazwy. Zwłaszcza te słowa, w których błąka się ciemna ironia. Bo owszem, brzmi w prologu wezwanie „Idź”, lecz później mruczą litery, które nie pocieszają, które przestrzegają, że najpewniej nic z tego nie będzie, jak zawsze. „Runo nicości”, „ocalałeś nie po to aby żyć”, „Gniew twój bezsilny”, „oni wygrają, pójdą na twój pogrzeb”, „bo tak zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz”, „ginęli w piasku”, „chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku”, „tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek”, „miasta popiołów”. Przez trzy i pół minuty odmawiał starym słowom swego fałszywego ciepła, lecz w finale kruszeje twarda powłoka wiersza, trzeszczy kwarc ostatniego, trzydziestego szóstego wersu. Jakby nóż przez sekundę ciął kamyk. Tak powiedział finalne „Idź”. Dopiero wtedy uniósł głowę, opuścił rękę z kartką. Andrzej Seweryn. A później cisza. „Jakby ziemia była nie zamieszkana”, rzekł Samuel Beckett w epilogu „Ostatniej taśmy”. Koniec. Koniec trzy i pół minutowego teatru Seweryna.

W istocie jednak – nie koniec. Będą kolejne Salony Poezji. Kolejne niedziele będą, jak były przez lat czternaście, bo tyle trwa Anny Dymnej Salon Poezji. Dziś, po czternastu latach, istnieje już ponad czterdzieści Salonów takich jak krakowski, w Polsce całej i poza nią, o ile dobrze pamiętam – od Kanady, przez Londyn, po Kijów. Setki, grube setki aktorów, aktorek i muzyków. Grube tysiące wierszy z wszystkich czasów i stron globu. I co? Od czternastu lat na wszystkich salonowych scenach powtarza się w istocie to, co zrobił Seweryn ostatniej, jubileuszowej niedzieli, on, Anna Polony, Dymna, Krzysztof Orzechowski, Jerzy Trela, Skaldowie, Andrzej Sikorowski, Grzegorz Turnau i cała zacna reszta. Rzecz jasna, różnie różni czytają, różnie śpiewają, lepiej i gorzej, mądrzej i głupiej, głowę czasem podnosząc lub nie, cudując bądź też cyzelując skromność, tak i owak - jedno wszakże nie zmienia się od lat czternastu. Nie opuszczają słów. Wystarcza im powtarzanie starych słów, co bywają dla nich jak rzeczy jeszcze bez nazwy. I to samo wystarcza tym, którzy słuchają. Jak ostatniej niedzieli przez ponad dwie godziny. I jak na końcu, kiedy zazgrzytało finalne „Idź” krótkiego seansu Seweryna. Koniec. „Krapp nieruchomo patrzy przed siebie”, powiada Beckett. I jeszcze: „Szpule dalej obracają się w ciszy”.

W ciszy po zgrzycie pomyślałem, że czas wrócić do „Ostatniej taśmy”, czas powtórzyć w teatrze ten portret starca, stygnącego Krappa, który słucha swoich na taśmie magnetofonowej nagranych niegdyś słów i uwiecznia kolejne, by kiedyś móc ich wysłuchać - odsłuchuje i nagrywa, bo nie ma niczego innego niż zdania. Kto mógłby dziś zagrać aż taką ufność wobec słów? Seweryn lub Trela, Trela lub Seweryn. Tak. I Janusz Gajos jeszcze. To wszystko. Dziś nie widać już nikogo więcej. Nikogo więcej nie słychać.

Paweł Głowacki

Jeżeli Bóg Ojciec stworzył jakąś rzecz i nadał jej imię, to artysta odtwarza ją, pozbawiając ją imienia lub nadając jej inne imię. (Marcel Proust)

Choć nie chciał, panicznie nie chciał – Rick Cluchey zabił człowieka. Minie wiele lat, zanim przeczyta i pojmie, że w istocie nie to go zgubiło. Przeczyta, albo usłyszy, siedząc na teatralnej widowni. Ale to kiedyś. Teraz jest fakt, łańcuch faktów nie do ominięcia. Trup, wyrok dożywotniego więzienia, suchy stukot młotka sędziego, podobny do klekotu drewnianych kul, w „Umarłej klasie” Tadeusza Kantora monotonnie pukających w drewniane ściany kolebiącej się mechanicznej kołyski. Nic już nie da się zrobić.
Jest rok 1955, ma lat 22. Nora żałośnie mała, prycz, parę korytarzy i plac między murem a gmachem więzienia San Quentin – tyle mu zostało z całej kuli ziemskiej, o której kiedyś wiele razy będzie mówił: „zafajdana gałka”. Na razie jednak bawi się w pamiętanie. Para się właśnie tym, bo cóż innego można robić, gdy nie ma co robić i twardnieje samotność? Wyławia z głowy stare obrazy, mętne podobizny. Ojciec, matka, on mały, liczne rodzeństwo, marne dni i noce jak dni, i jeszcze ten nagły, obcy huk pistoletu, dźwięk, którego tak panicznie nie chciał doświadczyć, a sekundę później ostry kontur nieruchomego ciała. Czasem wracają też niegdysiejsze słowa. Strzępy zdań o tym, o tamtym, może o miłości pierwszej i drugiej, lecz wszystkie szare, niepewne. To wszystko.

Tak. Niepewne słowa, niepewne obrazy, cienia szansy na pewność. Więc było odwrotnie – to nie on się bawił, to pamięć, jak to pamięć, bawiła się z nim w prawdę i fałsz. Oswajała go ze smakiem straty, z byciem jak palec, z bezradnością wreszcie. Zwłaszcza z bezradnością. Zapewne był z nią już bardzo blisko, gdy któregoś popołudnia roku 1957 zasiadł na widowni więziennej świetlicy i zobaczył, jak grający kloszarda w śmiesznym meloniku aktor San Francisco Actors Workshop próbuje w prologu sztuki zdjąć but, i usłyszał, jak po nieudanych próbach dając za wygraną - unosi głowę i recytuje w pustkę nad widownią: „Nic się nie da zrobić”. Poczuł wtedy, że ktoś, kogo przecież nie zna i kto nie zna jego, ktoś, kogo tu nie ma – jednak jest tutaj, blisko. Tak myślę. Obejrzał sztukę do końca, do ostatniej frazy wysłuchał „Czekając na Godota” Samuela Becketta i poczuł, że to, co zobaczył i usłyszał, jest tym, co jest dla niego. Pojął, że opowieść o bezradności czekania jest w istocie jego imieniem, tyle że innym, dotąd mu nie znanym imieniem. Znakiem chłodnej czułości, namalowanym przez daleką postać.

Dwadzieścia, może dwadzieścia pięć lat później, idąc na pierwsze spotkanie z Beckettem, Cluchey założył kapelutek prawie taki sam, jak ten, w którym Estragon próbował w 1957 roku zdjąć but na scenie w San Quentin. „Niech mi pan powie – rzekł Beckett, uśmiechając się delikatnie, półironicznie – czy zawsze nosi pan ten melonik?” Cluchey odpowiedział, że na jego cześć. Lecz w anegdocie tej nie o cześć chodzi naprawdę. W 1957 melonik i „Godota...” całego, później zaś resztę opowieści Becketta - Cluchey przyjął jako coś, co jest dla niego, albo prawie nim, niby kolejne jego inne imiona, a raczej kolejne intonacje tego jednego innego imienia, które usłyszał po raz pierwszy w 1957 roku. Przyjął i dużo by mówić, co było dalej. O tym, że założył w San Quentin więzienną trupę teatralną i wystawił „Godota...”, że po wielu kłopotach został ułaskawiony, że stał się aktorem i reżyserem, że wystawił sporo sztuk Becketta i był na scenie wieloma napisanymi przezeń widmami. Wiele by o tym wszystkim mówić, lecz teraz niech wystarczy, że gdy okraszony melonikiem Estragona spotkał się z Beckettem po raz pierwszy, zapytał, czy nie mógłby on wyreżyserować swojej „Ostatniej taśmy” z nim w głównej i jedynej roli Krappa – a Beckett się zgodził. W 2006 roku zobaczyłem Clucheya w Krakowie. Na scenie Teatru Łaźnia Nowa, w wyreżyserowanej przez Becketta „Ostatniej taśmie” Becketta. Krapp był przez godzinę Clucheyem. Tak. Nie odwrotnie, nie jak zazwyczaj. Beckett zmarł siedem lat wcześniej.

Istnieją porozumienia niepojęte. Tyle dało się w 2006 roku o tej „Ostatniej taśmie” powiedzieć i nie więcej da się powiedzieć dziś. Niewiele więcej. Istnieją w teatrze porozumienia niepojęte, gdyż tak intymne, że znika potrzeba gadania o teatrze, o przedstawieniu, o tym, że dobre ono było, nieudane lub genialne. Znika taka potrzeba, ale też znika możliwość, bo niby jak gadać, skoro nie wiadomo, w jakim języku skreślone jest porozumienie, o ile jest to język, a nie pajęczyna niemych znaków.
Ze swego paryskiego mieszkania na bodaj szóstym piętrze budynku nr 38 przy Boulevard Saint-Jacques Beckett widział zakratowane okna starego więzienia La Santé. Gdy nie pisał, bądź nie czekał, aż usłyszy intonację jeszcze nie napisanej opowieści, w słoneczne popołudnia słał przy pomocy lusterka małe blaski w stronę szyb za kratami. Nic więcej. Dawał znak samotności, że ktoś patrzy, próbuje pojąć i nie odwraca głowy. Przypomina się fragment „Modlitwy Pana Cogito – podróżnika” Zbigniewa Herberta, te słowa o Miss Helen z mglistej wysepki Mull na Hebrydach: "i prosiła żeby w nocy zostawić w oknie wychodzącym na Holy Iona zapaloną lampę aby światła ziemi pozdrawiały się”. Czy wśród opowieści Becketta jest choć jedna, która by nie była podobnym pozdrowieniem? Czy po dnie choć jednej z nich nie snuje się to dziwne, paradoksalne może, szare światło, co ma początek w Becketta genie chłodnej czułości dla tych, którzy upadli, którzy wiecznie upadają – dla nich, lecz nie jako nielicznych błędów losu, lecz jako zasady losu każdego, bo nie istnieją tacy, co nie upadają? Krapp jest słowem znaczącym, w języku angielskim kojarzy się z crap i scrap - z resztką, odpadami, ekskrementami. Ile jest w akapitach Becketta portretów człekokształtnych resztek, tych skulonych odpadów, oddychających wciąż dlatego tylko, że im zostało trochę słów do powiedzenia sobie w samotności, lub do przypomnienia ich sobie?

Ciasna ciemna nora – do tego skropliła się kula ziemska, którą Krapp nazwie „zafajdaną gałką”. Zostały mu tylko stare słowa, przez pół życia nagrywane na magnetofonowych taśmach, by mógł do słów tych, od dawna już niepewnych, wracać w każde urodziny, jak wraca teraz, w „Ostatniej taśmie”, w dniu urodzin 69. I jeszcze została garść słów, które teraz nagra sobie na przyszły rok, o ile dany mu będzie przyszły rok. Pamięć gra z nim w stare obrazy i słowa niepewne, niepojęte. Bawi się z nim. Uczy go smaku nieuchronnej straty, bycia jak palec, bezradności. I oswaja z ciemnością. Z tym, co nadejdzie, kiedy lampa nad stołem i Krappem przytulonym do magnetofonu na stole przestanie się huśtać, zataczać kręgi.

Istnieją porozumienia niepojęte. Istnieją przypadki, które w ostatecznym rachunku okazują się nieuchronne. Na jednej z ostatnich prób, chwilę przed finałem, Cluchey niechcący trącił stożkowatą lampę, którą Beckett nazwał „oślą czapką”. Huśtała się tak, gasnąc powoli. Huśtała się nad sunącymi z magnetofonu słowami: „Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była nie zamieszkana.” I nad tymi jeszcze: „Chyba minęły już moje najlepsze lata. Gdy istniała jeszcze szansa na szczęście. Ale nie chciałbym, żeby wróciły.” A później już tylko nad zamilkłym magnetofonem i Krappem jak kamień. Przykrywała go na przemian czernią i szarym światłem, coraz gęstszą czernią i coraz słabszym szarym światłem, zataczając kręgi coraz mniejsze, aż w końcu została sama czerń. Po próbie tej Beckett rzekł: „Zostawmy to tak jak teraz”.

I tak zostało. Huśtająca się niespiesznie „ośla czapka” – znak fundamentalnego dla literatury Becketta falowania światła i ciemności – kreśliła nad Clucheyem kręgi przez lat kilkanaście, na dziesiątkach, może setkach scen. Jak by ktoś słał Krappowi wieczorem świetlne sygnały swojej obecności, pulsujące potwierdzenie, że jest tam, gdzieś po drugiej stronie, jest, patrzy i nie odwraca głowy. Może ktoś podobny do postaci o siwych włosach w nieładzie, w długiej białej koszuli nocnej i grubych białych skarpetach, która w „Partii solowej” Becketta stoi zamarła blisko zapalonej naftowej lampy o kulistym kloszu wielkości czaszki i na samym początku swego monologu wyznaje: „Urodził się i to go zgubiło”.

Rick Cluchey urodził się w roku 1933. „Był zgubiony” przez 82 lata. Zmarł 28 XII 2015 roku w Santa Monica w Kalifornii. W sumie chyba nie bardzo daleko od gmachu za murami, w którym pierwszy raz poczuł, że ulepiona z samej rezygnacji fraza „Nic się nie da zrobić” przynosi ulgę.

Paweł Głowacki