Ten popiół na starca rękawie
Popiół spalonej róży całej prawie.

T.S.Eliot

Pozostał mu suchy szmer. Mało. Wszystko. Nie będzie więcej. Krótki szmer, w kilku taktach. Pojawia się co jakiś czas. Na przykład, gdy nie wiedzieć, czemu, sama z siebie przypomni się nagle stara, bardzo stara melodia. Albo kiedy coś ją przywoła. Daleki pisk skrzypiec chłopca, całymi dniami ćwiczącego w pokoju na piętrze, przytłumiony brzdęk dzwonka na szyi popielatej krowy, widok wcale nie olśniewający, ot, choćby trawa aż po horyzont.

Tak kapie prolog filmu Paolo Sorrentino „Młodość”: trzy, cztery nieme kadry i po nich - w trakcie jałowej rozmowy wysłannika królowej Anglii z Fredem Ballingerem, snującej się w ogrodzie sanatorium u podnóża szwajcarskich Alp – kilka suchych taktów pod blatem białego stolika, na wysokości kieszeni marynarki. Przed rozmową Ballinger smakował w gazecie fotografię świeżej miss Uniwersum. Królowa pragnęła, by orkiestra pod jego batutą zagrała dla niej w Londynie jego starą, bardzo starą melodię, którą wielbi świat cały. Odmówił. Bo wiedział już, że miss ma niebawem zawitać na tydzień tutaj, gdzie on przejeżdża od lat dwudziestu, i wybrał chwilę bliskości z doskonałą młodością, nie z przygarbionym majestatem? I po co Ballinger przybywa do wód od tak dawna, tak uparcie? Jak by rzekł klasyk: wierzy, iż błotne kąpiele, dieta, masaże czynione przez dyskretnie kłapciatą nimfę z korekcyjnym aparatem w ustach, gorące kamienie na kręgosłupie, mineralne baseny i niespieszne spacery donikąd - naprawdę ufa, że wszystkie te sanatoryjne rytuały codzienne, których delikatna pajęczyna wypełnia opowieść Sorrentino, zagwarantują nieśmiertelność? A filmowy reżyser Mick Boyle, Ballingera przyjaciel wielki od lat sześćdziesięciu – czy jest podobnie bezradny? Wierzy więc w to samo?

Jak wiele podobnych pytań – o gesty, zdania, milczenie, spojrzenia kruche, potężne widoki, olśniewające krajobrazy, dźwięki, barwy i cienie jak popiół - da się postawić „Młodości”? Choćby ten monstrualny pensjonariusz z Ameryki Południowej, ten brodaty wieloryb, co ma na stepowych plecach wytatuowane oblicze Karola Marksa, ten wiecznie w czapce z daszkiem i ciemnych okularach człapiący waleń o brzuchu niewiele mniejszym niż czasza spadochronu, ten kaszalot dyszący, wsparty na lasce, rozdający autografy fanom piszczącym za płotem, to falujące sadło, które na korcie gołymi stopami i brzuchem żółtą piłką tenisową żongluje tak, jak nigdy nie potrafił nikt z Ziemian. Czyżby to był boski Diego Maradona? Albo choćby tylko jego cień ociężały? Skąd on tutaj? I po co? Co do myślenia daje ta figura schyłku nieuchronnego, ta dwustukilowa resztka po niegdysiejszej lotnej świetności, te w szwajcarskim sanatorium nieubłaganie czeznące, kiedyś tak frenetycznie spełnione marzenia o byciu bogiem, nieistotne, że akurat futbolu?

W opowieści Sorrentino nie ma jasnych odpowiedzi. Nie tylko jasnych. Nie ma żadnych odpowiedzi, bo nie ma żadnych pytań ni dociekań. „Młodość” – jak „Wielkie piękno”, poprzednia opowieść Sorrentino - jest łagodną elegią. O cóż można pytać kondukt? O co zagadnąć postać z resztkami oddechu i mrugnięć coraz rzadszych, leżącą na wznak blisko ciemnych chust do zakrycia luster, kiedy przyjdzie czas? O sens? „Miłość” jest elegią na odejście pragnień, lecz nie tych, co teraz, na starość, się rodzą, bo teraz już nic się nie rodzi, lecz tych kilku, które kiedyś może się spełniły, a teraz przypominają się, wracają na chwilę, ostatni raz. Kilku? Mało? Tak. Wszystko.

Po osiemdziesięciu latach życia, po sześćdziesięciu latach życia w muzyce, po skomponowaniu dzieł potężnych i drobnych, po dyrygowaniu w Wenecji, Londynie, Nowym Jorku i w stu innych szacownych punktach globu, po latach chłodnej przyjaźni z Igorem Strawińskim, po niezliczonych dniach dobrych i złych, po pięknych snach i cierpkich rozczarowaniach, po prostu po całym ogromie czasu, który już za nim – Ballingerowi pozostało kilka taktów suchego szmeru w palcach, szmeru, który Ballinger trzy, może cztery razy wydobywa z czerwonego jak burgund papierka po cukierku, rytmicznie rozcierając go w opuszkach kciuka i palca wskazującego. To są pierwsze takty jego starej, bardzo starej kompozycji – „Prostych pieśni”, które stworzył dla swej żony, Melanie. Ich miłość skończyła się fiaskiem? Tak. Nie zechciała potoczyć się inaczej. Lecz przecież była. Była?

Tak jest w „Młodości” z pensjonariuszami głównymi. Z szykującym się do roli Hitlera aktorem nie starym i z Leną, córką Ballingera, którzy biorą lekcję końca, kiedy to zawsze zostaje mało. Tak jest z Boylem, próbującym stworzyć na papierze finał swego najnowszego projektu - filmu „Ostatni dzień życia”. I zapewne tak samo – bo czemuż miałoby być inaczej? - jest z resztą menażerii, zaludniającej sanatorium, którego personel posiadł dwuznaczną umiejętność łudzenia, a także nadawania białym ręcznikom kojącego kształtu łabędzi, śpiewających bezdźwięcznie. Boski Diego, milczące małżeństwo, dalekowschodnia księżniczka, mnich buddyjski, starcy z Arabii, kościsty alpinista, a także wielka, przez Boyle’a wykreowana na gwiazdę aktorka Brenda Morel, która wpada na chwilę, by wyznać Boyle’owi, że w istocie nic już nie zostało z ich jasnej przeszłości. Ballinger i oni. Każdemu pozostało kilka suchych szmerów, resztki pamięci, mętne odpady. Popiół. I taszczą to. Między basenem, jadalnią, pokojami, gabinetami zabiegów, nieodległym lasem i ogrodem, pełnym bujanych foteli - dzień po dniu, od dzwonka na śniadanie, do dzwonka na dobranoc, wloką swoje fiaska i stare sukcesy, jedno i drugie już spłowiałe, wystygłe.

Patrzeć więc. Na nic innego nie warto się silić. Na „Młodość” należy tylko uważnie patrzeć. Nie pytać, bo nie ma odpowiedzi. Nie odpowiadać, bo nie ma pytań. Jest tylko fakt. Film niczym dwugodzinny, finezyjny, niespiesznie falujący przedmiot - dwugodzinny labirynt doskonale z sobą zestrojonych detali smakowitych i nie do zliczenia. To elegia, lecz nic w niej nie ma z rozpaczy, z klasycznej elegijnej ponurości, z ciemnego ołowiu frazy: „Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz”. Przy łagodnej elegii Sorrentino – chce się żyć. Tak. Wystarczy się przyglądać. Przestrzeniom, gestom, słowom, ciszy, barwom. Wystarczy patrzeć na twarz Michaela Caine’a (Ballinger), twarz Harveya Keitela (Boyle) i twarz Jane Fondy (Brenda Morel), co są ulepione z pisma klinowego. I trzeba smakować zasadę niedokładnego echa, która rządzi „Młodością” całą.

Takty prologu „Prostych pieśni” Ballinger palcami prawej dłoni na wyciągniętym z kieszeni marynarki burgundowym papierku gra pierwszy raz, gdy posłaniec królowej Anglii mówi: „Proste pieśni”. Kilka suchych szmerów. Mało musi wystarczyć. Później siedzi na pniu pod lasem. Przed nim – pusty czas, zielone zbocze, popielate krowy. Przytłumiony brzdęk dzwonka na szyi jednej z nich zdaje mu się podobny do pierwszego dźwięku „Prostych pieśni”. Unosi prawą dłoń i jak kiedyś w Londynie, Nowym Jorku lub Wenecji – zaczyna dyrygować. Z już posłusznych mu krowich dzwonków i mruków krowich, z posłusznego pisku ptaków i posłusznej mowy drzew kolejny raz, może ostatni, lepi muzykę, którą dawno, bardzo dawno temu, na początku, ulepił dla Melanie. Kilka chwil takiego snu. Nic więcej mu nie pozostało. Mało. Wszystko. A w finale „Młodości” jednak występuje przed królową, dyryguje dla niej. Lecz nie jest to żaden powrót, ocalenie, nowy początek. Nie. To kolejne pożegnanie proste. Nic wielkiego, ot, przypomnienie mętne, momentalne. Następne, może ostatnie, niedokładne echo.

Gdy patrzy na zjawiskową, młodą twarz egzotycznej sopranistki, śpiewającej „Proste pieśni”, zjawia mu się Melanie, którą kilka dni lub tygodni przed koncertem dla królowej, po wielu latach obojętności odwiedził w weneckim domostwie obłąkanych. Dyryguje i widzi wyraźnie szarą, skamieniała twarz Melanie, całą w klinowym piśmie. Melanie patrzy przez okno na nieruchomą wodę kanałów. Jej usta – otwarte. Niczym u egzotycznej sopranistki. Albo jak te same, lecz nie takie same, jej usta wieki temu, kiedy pierwszy raz śpiewała dla Ballingera jego tylko dla niej ułożone „Proste pieśni”. I kiedy ani ona, ani on, jeszcze nie wiedzieli, że będzie ciemno.

Paweł Głowacki

...jedynym sposobem, w jaki można mówić o niczym, jest mówienie o tym tak jak gdyby było czymś, podobnie jak jedynym sposobem mówienia o Bogu jest mówienie o nim tak jakby był człowiekiem, czyli tym, kim z pewnością był niegdyś przez jakiś czas, i tak samo jak jedynym sposobem mówienia o człowieku, nawet nasi antropologowie zdają sobie z tego sprawę, jest mówienie o nim tak jak gdyby był owadem.

Beckett

Między lękiem obejmujących się małpek a lękiem wtulonych w siebie mikrych uciekinierów z getta – w istocie nie ma monstrualnych połaci nie do przebycia. Nagle jest blisko jedno od drugiego, na wyciągnięcie łapki i dłoni niewielkiej, słychać dotyk. Przestrzeń kurczy się nagle do cienkości jednego zdania i znika przepaść czasu. Wystarczy wykonać gest drobny niczym naciśnięcie klamki i uchylenie drzwi między pokojem a pokojem. Bądź taki, co starcza do postawienia na kartce trzech liter słówka „jak”.

Zimą roku 1997, cztery lata przed śmiercią, Jan Kott czyta o poranku gazetę codzienną. Płonie dżungla na Borneo i Sumatrze, nie ma czym oddychać, owoce umierają w lepkim dymie, małpy z dziećmi na swych głowach szukają ocalenia wśród ludzi. Duże się zabija, małe zostawia i robi z nich zabawki: przynieś kubek, fiknij kozła, dyndaj na lampie, powiedz „dupa”. Czyta Kott o śmierci odległego kawałka świata i patrzy na fotografię. Dwa szympansiątka, może półroczne, może brat i siostra, głowa przy głowie. Odkręca pióro. Notuje, co później stanie się sednem okruchu „Dzieci szympansie”, jednego z 23 okruchów tomu „Powiastki dla wnuczek”. „Jedno o przerażonych, szeroko otwartych oczach i otwartym pyszczku, jakby skomlało. Drugie odwrócone profilem, widać tylko ogromny nos, zastygło w niemym smutku”. To widzi Kott. Opisuje, co widzi, ale to nie wystarcza. Wraca do słów. Jednym zdaniem zlepia epoki, zgniata przestrzeń kolosalną. Uchyla drzwi. Układa proste porównanie – obraz z kilku kresek. Dopisuje: „Obejmują się jak żydowskie dzieci, które uciekły z getta” – i dymy końca kawałka świata na Borneo i Sumatrze są już inne, i już nie takie, jak był, są dymy końca innego kawałka świata, w innym czasie.

Obejmują się, jak obejmowali się tamci. To wszystko, ani litery więcej. Żadnych uzupełniających barw ni ozdobników, żadnych dodatkowych, rozjaśniających kresek, żadnej odpowiedzi na pytanie: „Czyli właściwie jak się obejmują?”. Nic, tylko porównanie suche, postne. Niedokończony szkic, niedopowiedziany, urwany, nagle zamilkły. Obrazek niczym sugestia, przynęta, zaproszenie: „Idź”. Szczelina w uchylonych drzwiach jest wąska, lecz jest. Można się przecisnąć. Kto tedy chce, niech wchodzi i od siebie dodaje barwy i kreski, niech domalowuje i snuje odpowiedzi. Jeśli nie – to nie.

W tym roku minie piętnaście lat od śmierci Kotta. Celny zbieg okoliczności. Celny, bo jest to rok Williama Szekspira, ten zaś, który za nami, był rokiem Tadeusza Kantora - a prologiem niepowtarzalności Kotta jest opowieść o opowieściach twórcy „Króla Leara”, natomiast ostatnie jego dotknięcie teatru to dotknięcie „Umarłej klasy”, „Wielopola, Wielopola” i reszty Kantora seansów, co były jak pożegnania. W takim punkcie wracam do 23 okruchów „Powiastek dla wnuczek”, w których jest mrowie lekko uchylonych drzwi. Wracam, bo czy sucha figura „coś jak coś innego” nie jest uporczywą figurą wszystkich opowieści Kotta? Jak wiele zapraszająco uchylonych drzwi tkwi w nich? Ile tam jest chłodnej gościnności?

„Powiastki dla wnuczek” – ostatni Kotta tom. Ze słowami - dalej już nic. Lepił ten tom, kiedy niewiele mu już zostało. O podróżach musiał zapomnieć, o smakowaniu świata, on, od zawsze nieludzko łapczywy. Oddech coraz krótszy, słabnące oczy, słuchanie jak przez watę gęstniejącą. A nogi – drewno coraz suchsze. Niczym u starego Bohumila Hrabala, potykającego się o wszystko na codziennej drodze do czternastu kotów w Kersku, jedynych bliskich istot, co mu zostały – zwłaszcza do Cassiusa o sierści zrobionej z nocy, dla którego, bo dla kogóż innego?, niewiele chwil przed własnym końcem układał na kartkach dobranocki, swą bodaj przedostatnią książkę. W liście do przyjaciela Kott nie miał złudzeń, nie znalazł pocieszeń. Wyznał: „Nic nie poradzę. Wyjazdy dla mnie są niemożliwe, nawet z pokoju do pokoju poruszam się przy balkoniku, a na powietrzu wózek pakują do auta i takie są moje turystyki. Jedyny teatr, który oglądam, to żarłoczne gołębie, które karmię i dumne alki, które z góry patrzą i na gołębie, i na mnie”.

Tak, cztery ściany obok oceanu, drewno nóg, balkonik, gołąb, oczy alk. To zostało. I jeszcze figurki delfinów, plastikowe, drewniane lub kamienne, leżące wszędzie w gabinecie. Bo lubił delfiny. I zostały jeszcze przyrodnicze artykuły w gazetach, fotografie zwierząt, albo czyjeś o losie zwierząt opowiastki. I telefony od wnuczek lub od mamy wnuczek. I jeszcze zmętniałe na krawędziach resztki pamięci, wspomnienia ciemniejące, o których Novalis, wielbiony przez starego Hrabala, napisał, że są drugą teraźniejszością. To mu zostało. Niewiele, lecz wystarczająco dużo, by ostatni raz opowiedzieć o goryczy świata. I w sam raz tyle, by się pożegnać. Przy całej swej pastelowej lekkości, „Powiastki dla wnuczek” są cierpkością i mają barwę cienia. Sto w nich, sto, może sto pięćdziesiąt niczym mantra powtarzanych „jak”. Wciąż coś jest jak coś innego. Sto pięćdziesiąt lekko uchylonych drzwi. Jak kiedyś, w „Szekspirze współczesnym”, na kartach którego Szekspir szedł przez nasze dziś i świetnie się czuł. Albo w „Płci Rozalindy”, gdzie falują erotyczne ciemności. Albo w opowieści o Bogach Olimpu, zjedzonych przez ludzi. Albo w dotknięciach doskonałych, nieomylnych, co zwą się „Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze”. Tak, sto pięćdziesiąt jest w „Powiastkach dla wnuczek” rozwartych przejść, nagle łączących elementy pozornie odległe w czasie i przestrzeni. Delfiny, koty, pelikany, foki, słonie morskie, goryle, szympansy, niedźwiedzie - i ludzi; wspomnienia - i stare teksty; spojrzenie alk - i oko człowieka; gesty tam, w powietrzu, lesie lub wodzie - i tutaj, pośród istot układających wiersze; czułość braci mniejszych - i czułość nasza. Wciąż coś jak coś innego. Oto kolejne odkrycie ludzkości – złowiono małpę nadzwyczajnie mikrą! Kott pisze o niej w rodzaju męskim, bo przecież to nasz praprzodek. I uchyla drzwi. „Mieści się cały na dłoni, nie większy od palca. Jak duży żuk. Jak duża osa”. Cały owad obok kawałka człowieka. Lub zamiast. Nie mylił się Beckett. I tak jest do końca „Powiastek dla wnuczek”.

Mówią niektórzy, że kiedy Kott opowiada o teatrze, widzianym bądź tylko napisanym, zawsze jest tak, jakby raz jeszcze reżyserował, co zobaczył lub przeczytał. Mają rację. Tyle że Kott reżyserował, kiedy pisał o czymkolwiek, a raczej – kiedy cokolwiek dawało mu impuls do pisania. Choćby tamte wtulone w siebie szympansiątka i reszta menażerii, zaludniającej pożegnalny jego tom. Na to, co napotkał i co go ukłuło – nakładał pajęczynę swoich językowych znaków, dyskretnie zapraszających do myślenia. Klasyk uczy: to, co daje do myślenia, ważniejsze jest od samej myśli. Kotta odpowiedzią na napotkane była opowieść krążąca wokół napotkanego, nigdy zaś mozolnie klecona, rzetelna kalka napotkanego. Przygody jego Szekspira, jego Kantora lub Greków jego – one są do czytania, do zaglądania przez szpary, do smakowania. Nie do przyjmowania na wiarę. Nie warto ich rozliczać z prawdy, warto je rozliczać wedle dreszczy, co złażą po grzbiecie, gdy się nagle okazuje, że coś jest jak coś innego, a któż by się tego spodziewał! I któż by się spodziewał, że to, co stoi przed „jak”, oraz to, co stoi po „jak” – nigdy już nie będzie takie, jak kiedyś! Ani Kantor i Charon, ani Szekspir i Beckett, i ani twarz wiekowej aktorki, to biedne oblicze, przy pomocy „jak” zlepione przez Kotta z pomarszczonym obliczem martwego jabłka, ani też martwe jabłko. Na tym polega teatr. Na tym polegają opowieści Kotta, który blisko finału swego pisania – ledwie siedem stron przed końcem „Powiastek dla wnuczek” – układa te cztery zdania. Takie pożegnanie.

„W tym małym kormoranku, który długo szedł przez całe nadbrzeże, a potem nas minął i wreszcie znalazł się w wodzie, było coś jak z bajki. Albo z pięknego snu, po którym budzimy się radośnie. Bo ten kormoranek był przecież cały ze snu. I potem przez następne dni wracał jako znak radości”.

Co dalej? Kott umiera 22 grudnia 2001 roku. Ale co dalej? Wsuwać się w te cztery frazy i zacząć je po swojemu kolorować, krasić własnymi kreskami i snuć prywatne odpowiedzi? Można, nawet warto. Lecz można też zostawić je w spokoju, czytać wciąż od nowa, ale nie dotykając ich. Tak. Sennie człapiący, młody ptak, sam jak palec, i coraz głębiej samotny starzec w inwalidzkim wózku lub wsparty na balkoniku – niech się w nieskończoność wciąż od nowa mijają cicho na alei z widokiem na ocean. Jak by to była scena w przedstawieniu teatralnym, powtarzanym co wieczór, od lat.

***

Paweł Głowacki/mc

Bujanie zrodziło opowieść. Na oceanie - nie zawsze jest to nieuchronne następstwo zdarzeń. Tutaj nieuchronny, powiadają, bywa jedynie dziwny lęk, puchnący z każdym dniem żeglugi, lęk do głowy sunący z nóg, bo nogi pierwsze wiedzą, jak w istocie niepewna jest pewność pokładu. Cóż z tego, że twardy, skoro twardość się kolebie? Huśtawka od rufy po dziób sztywna, owszem, lecz w ruchu jest dzień po dniu i noc po nocy. Cóż więc to za oparcie, niby jaka ostoja, jaka deska ocalenia? Tak, idzie w górę od nóg niepewność falująca. Zjawiają się wahania. Poranek to wczesny, czy późne popołudnie? Czerń tuż przed świtem, czy ta po zachodzie słońca? Która jest godzina, o ile jeszcze istnieją godziny? Jaka to pora roku i którego roku? A strony świata? Gdzie Rzym? Gdzie Krym? Która ręka jest lewa? Który ja to naprawdę ja? Ten jasny z jawy na lądzie, czy ten ciemny tutaj, ten ze snów płytkich, męczących, który tam, na lądzie skrywany jest przez jasnego, bądź sam się skrywa? Niepewność, która w nogach jest niepewnością fizyki świata, idąc w górę niespiesznie - staje się niepewnością „ja”, zupełnie samotnego na miękkiej, mokrej, falującej drodze skądś dokądś. Kim jestem?

Na dużej scenie Teatru Słowackiego jeden z pasażerów statku płynącego do bardzo dalekiego punktu świata pewnego dnia właśnie tak zapytał siebie o siebie i zaczął na głos snuć powieść. Żeby się dowiedzieć. Żeby się łudzić, że będzie wiedział, kiedy skończy. Bujanie zrodziło niepewność. To naturalne. Niepewność zrodziła opowieść. To równie naturalne. Bajki snuje się bowiem z niepewności i lęku, z braku, a nie, gdy ma się wszystko. Z głodu, nie z sytości.

Tak zaczynają się w Teatrze Słowackiego wyreżyserowani przez Tadeusza Bradeckiego „Opętani” Witolda Gombrowicza. Na monstrualnym pokładzie zgubiony wśród innych samotnych, mężczyzna w średnim wieku, zwany w programie Narratorem (sam Gombrowicz?), zaczyna układać na głos właśnie tę zapomnianą, przed wojną przez Gombrowicza kleconą w odcinkach do gazety powieść zamierzenie złą, tandetną, trzeciorzędną, dla kucharek oraz innych orłów lektury. To zgrywające się, ale w pełnej powadze się zgrywające na gotycką powieść romansidło z pretensjami do bycia głosem w dyspucie o niemożliwej do przejrzenia dwoistej naturze człowieka każdego – Narrator zaczyna sobie na kolebiącym się pokładzie inscenizować, w imaginacji przepoczwarzając towarzyszy i towarzyszki podróży w widma gotyckiej fikcji. Dobry to jest prolog. Godna Vladimira Nabokova sztuczka: postacie literackie spotykają oto swego stwórcę!!! Co dalej? Kłopot w tym, że w „Opętanych” Bradeckiego – dalej już nic. Nic tylko farsa i galop. Jedynie zdyszany teatrzyk oczywistych marionetek.

Powtórzę słowo fundamentalne. Powaga. „Opętani” są, czym są - przede wszystkim na poważnie, na śmiertelnie poważnie. To znaczy – nie ma w nich szans na ironiczny dystans, na robienie sobie jaj z czytelniczych namiętności kucharek, na poetykę brania w nawias, na parodię, zabawę z przymrużeniem oka i na całą gamę podobnych gierek dystansujących. Jak w słynnym kiedyś u nas, kiczowatym meksykańskim serialu o sercowych przygodach pięknej niewolnicy – przygody bohaterów „Opętanych” są ich losem, a nie ledwie chwilę trwającą sekwencją karnawałowych przebieranek. Kicz bywa dojmujący, ale gdy nie śmieje się sam z siebie, gdy sam siebie nie reżyseruje, słowem – gdy nie wie, że wielki kicz z niego. Dokładnie odwrotnie jest w „Opętanych” Bradeckiego.

Każda z figurek, co je sobie na blacie wyobraźni Narrator rozstawia, to jest karnawałowych gierek – wyga, mistrz, wirtuoz. To aktor wielbiący granie z dystansem, z oczka przymrużeniem, pod skrzydłami nawiasów. To sztukmistrz żonglujący przeróżnymi foremkami, człekokształtnymi futerałami, wyjętymi z podręcznika „Najprostsza instrukcja scenicznej obsługi kilkunastu odwiecznych typów ludzkich”. Tak grają u Bradeckiego, a raczej tak się u Bradeckiego bawią na scenie wszyscy. Jedni, co oczywiste, bardziej lotnie to czynią, inni, tych większość, raczej w kurzym stylu, a całość zlepia się w trzygodzinny farsowy papier. W pastelowy, pełen poczciwej, niewinnej zabawy szelest prędki, choć przecież mniej więcej aż trzy godziny pobrzmiewający raczej w żadnej sprawie.

Jakieś zamczysko ogromne, ponure, jakaś młoda parka i tenis młodej parki, jakieś skarby w zamczysku, jakiś historyk z lornetką, jakiś książę stetryczały, jakieś nocne eskapady, jakiś na wieszaku samodzielnie dygocący nocami ręcznik-demon, jakaś kuchnia, co w niej straszy, znów tenis, jakieś czerniejące wargi, jakieś szemrane dansingi, jakieś karciane partyjki, znów czerniejące wargi, znów zamczysko, jakieś sekrety, jakieś korytarze, jakieś mroki, jeszcze inne jakieś cosik razy sto lub sto dwadzieścia – a wszystko szurające po scenie prędziutko i łatwiutko, czyli bez bólu. I nieuchronnie płaskie i monotonne. Oczywistości, zwłaszcza oczywistości estetyczne, zawsze stają się w ostateczności tworem płaskim i monotonnym, mimo swej poczciwej pastelowości. Ot, wydmuszką, o ile się zgodzimy, że wydmuszka może posiadać tylko dwa wymiary. A co z Narratorem, od którego niepewności wszystko się zaczęło i którego zrównałem w pytaniu z samym Gombrowiczem?

Nie, nie jest Witoldem Gombrowiczem. Cóż począć? Trudno. Nie on jeden. I w istocie nie było w nim żadnej niepewności. Bo absolutna cisza morska wokół - ocean, po horyzont, jak dębowy blat. Gdy twory Narratora pierwszy raz spojrzały na niego – w sumie nic nie zobaczyły. Cóż było robić? Zaczęły grać z sobą w malownicze wymachiwanie ręką i zdaniami. A gdy im się znudziło - poszły spać.

Paweł Głowacki

Sztuka czyni z wiedzy święto

Roland Barthes

To, tamto, jeszcze coś innego. Cokolwiek wystarcza, by zacząć snuć opowieść. Detal, drobina, obrazek z kilku kresek i paru wyblakłych barw, a niechby i pewny swojej pełni traktat filozoficzny, dzieło naukowe, księga wiedzy, prawdy najprawdziwszej, niewzruszonej. Obojętne w istocie. Byle co z niepoliczalnego zbioru elementów jawy lub snu, z tego nieskończonego katalogu wszystkiego. Coś jak ziarno, czyli początek. Choćby nagle powstały w głowie układ kilku słów, ot, tytuł samotny, pusty, który nie znika, zostaje i uwiera, nęci, domaga się dalszego ciągu. Albo nie dający spokoju, uporczywy stary widok, zapamiętany z podróży, z dzieciństwa lub rojenia nocą. Na przykład - obraz średniowiecznego mnicha, który się otruł, oblizując palec przewracający stronice księgi. To i na razie nic więcej. Albo - ruch wahadła Foucaulta w cienistym wnętrzu paryskiego Panteonu nocą. Tylko tyle na początek. I też prawie nic na koniec – chłopczyk z trąbką, pogrzebowe nuty grający na cmentarzu w niedzielny słoneczny poranek – ten obraz z dzieciństwa, mały autoportret, który się komuś na starość przypomina wciąż od nowa i prosi jakby: „Dopowiedz resztę, zmyśl stareńkiej tej prawdzie świeże święto, dosnuj karnawał do suchego faktu z odległej przeszłości, odległemu realnemu chłopczykowi z trąbką na cmentarzu o świcie niedzielnym - doklej opowieść wyssaną z palca”.

Cokolwiek więc. Nieskończona lista czegokolwiek. „Sen o nieskończonej bibliotece skłania pisarzy do podejmowania prób stworzenia czegoś na kształt nieskończonej listy tytułów – powiada Umberto Eco – najbardziej przekonującym przykładem tego rodzaju nieskończoności jest lista zmyślonych, nieistniejących tytułów, co oznacza, że możliwe jest stworzenie nieskończonej listy zmyśleń”. Słowo „zmyślenie” – fundamentalne słowo. Tak, gra idzie o zmyślanie na kanwie rzeczywistości, nie o kalkowanie rzeczywistości, nie o jej mozolne powtarzanie. Bywało odwrotnie – kwitł banał kalkomanii, w teatrze choćby. Pokażemy wam kawał prawdziwego życia na scenie! – to hasło miało cenę wysoką. Co dalej? Nie wchodźmy w detale, niech wystarczy, że na progu ubiegłego stulecia pojawiły się słowa Edwarda Gordona Craiga, legendarnego reformatora sceny, słowa o autonomiczności teatru, o sztuce, która nie powtarza realności, nie małpuje faktów, tylko tańczy własny swój taniec na krawędzi faktów. Dalej - wybucha druga wojna światowa. Craig ląduje w Paryżu. Wszystko był już napisał, stworzył już wszystkie projekty. W Paryżu - marne mieszkanko, liche pieniądze, pusty czas, kolosalna samotność. On i bukiniści nad Sekwaną. Odwiedzał ich codziennie. Przeglądał tomy, wąchał, dotykał – tyle mógł. Odwieczny, trywialny dylemat: bułka czy opowieść? Pewnego popołudnia grosza starczyło mu tylko na byle co. I odszedł z byle czym w kieszeni. Sztuk – dwie. Prawie darmo.

Dwie książki nabył. Tyleż książki, co broszury, katalogi suche, obiektywne, wypełnione kolumnami prawdy. Skoroszyt pierwszy: spis ulic Paryża w okresie Dyrektoriatu, wraz z listą osób mieszkających pod danym adresem. Skoroszyt drugi: pochodzący z tego samego okresu sumienny notatnik jakiegoś tapicera, strony z zapisami jego wizyt u klientów – daty, godziny, ceny, terminy. Kupił te dwa tomy ziaren i dzień w dzień, przez dwa senne lata, chodził trasami zapisanymi przez tapicera, mierzył czas, sprawdzał adresy i – dociekał. Dociekał, snując sobie o tapicerze opowieść miłosną, niebywałą historię jego romansów cudzołożnych. Bo jeśli – tak wynikało z zestawienia prawd kajetu tapicera, prawd spisu ulic i prawdy Craiga, z zegarkiem w ręku wędrującego śladami tapicera – jeśli godzinną trasę do klienta mistrz obić pokonywał w ciągu dwóch godzin, musiał gdzieś znikać po drodze. W jakim celu? W celu erotycznym. Taka jest prawda opowieści Craiga, któremu nie wystarczała sucha prawda kajetu ni sucha prawda spisu mieszkańców. Przez dwa lata snuł sobie baśń o tapicerze, bo za skatalogowanymi oczywistościami życia tapicera i ulic Paryża - jakby tkwiło coś jeszcze.

Kiedy w potężnej, wydanej w tomie „Nie myśl, że książki znikną”, rozmowie o tajemnicach bibliotek i smaku starych ksiąg usłyszał od Jeana-Claude’a Carrière’a opowieść o Craigu snującym erotyczną opowieść o tapicerze – Eco pewnie się uśmiechnął. Bo czy kiedykolwiek wystarczało mu naprawdę to, co pewne, oczywiste, syte, skończone, domknięte? Na początku, gdy jeszcze nie był kolosalnym profesorem od znaków, co je generowały epoki, także nasza epoka, jako rozprawę doktorską przedstawił na uniwersytecie rzecz o estetyce Tomasza z Akwinu. Promotor zarzucił mu uleganie „ułudzie narracyjnej”. Mędrzec ten mówił do młodego Eco o pięknie dojrzałej naukowej pracy, o nieuchronnym podążaniu drogą prób i błędów, o formułowaniu i odrzucaniu hipotez, wreszcie o stylu, to znaczy o objawieniu światu w finale badań wniosków wyłącznie pewnych - stylem nie budzącym wątpliwości. „Tymczasem – wspomina Eco rozczarowanie mędrca – ja opowiadam historię swoich badań, jak gdyby to była jakaś powieść detektywistyczna”. I dalej: „Zarzut ten został mi uczyniony przyjaźnie, naprowadzając mnie na odkrycie fundamentalnej idei – że wszelkie odkrycia naukowe należy opowiadać w ten właśnie sposób”. I wreszcie: „Każda książka naukowa musi być czymś w rodzaju kryminału – opowieści o poszukiwaniu tego czy innego świętego Graala”.

Nie inaczej: odkrycia naukowe trzeba opowiadać tak, jakby za plecami odkryć majaczyło coś jeszcze. Czy o średniowieczu wiedział ktoś więcej niż Eco? Lecz nawet jemu to nie wystarczało. Nie wystarczało mu, ze w średniowieczu jest średniowiecze, fachowo skatalogowane, nazwane, zmierzone i zważone. Nie dawał mu spokoju obraz, który kiedyś wyśnił, obraz mnicha umierającego przy czytaniu księgi - dopisał więc doń „Imię róży”. Jak Craig spisowi mieszkańców Paryża i kajetowi tapicera dopisał, powiedzmy, „Niebezpieczne związki mistrza jedwabnych obić”. Nie dawał mu spokoju widok wahadła w paryskim Panteonie, ani własna jego pamięć o sobie w dzieciństwie, o sobie grywającym na trąbce o świcie żałobne kawałki – zlepił więc te z rzeczywistości wzięte dwa obrazki, naukowy i życiowy, setkami stronic święta fikcji zatytułowanej „Wahadło Foucaulta”. A powieść „Tajemniczy płomień królowej Loany”? Gdyby nie, jak rzekł, „jaskinie pamięci”, w których widział siebie małego, pochylonego nad ilustracjami w dziecinnych książkach, nad starymi komiksami, plakatami oraz innymi znakami zamierzchłej epoki – nie byłoby tej opowieści o sześćdziesięcioletnim mediolańskim antykwariuszu Bodonim (może to sam Eco?), który, kiedy stracił pamięć, pojął, że, niczym Don Kichot, jest tym jedynie, co przeczytał, i że odzyska siebie tylko o tyle, o ile wróci do domu dzieciństwa, raz jeszcze pochyli się nad zapomnianym na strychu pudłem pełnym ilustracji w książkach dla dzieci, komiksów i plakatów, i zacznie, jak pięćdziesiąt lat temu, dopowiadać obrazkom niestworzone historie. Bo co nieopowiedziane, zmierza do nieistnienia. To pocieszające. To obezwładniające, bo gdzie koniec? Gdzie i kiedy wybrzmi opowieść ostatnia, skoro lista ziaren, czyli początków, nie ma końca? Ale to pół biedy. Jest jeszcze alfabet. Jest pewne stare wyliczenie, przywołane przez Eco.

Zostawmy szczegóły tej arytmetyki, zostawmy wstępne założenia, zostańmy przy tym, co ogólne. Litery alfabetu – niech ich będzie 23. Da się z nich ułożyć więcej niż 70 tryliardów słów, obojętne, czy coś znaczących, czy nie znaczących nic. Gdyby je spisać w tomach po 1000 stron każdy – potrzebowalibyśmy 257 biliardów takich ksiąg. Gdybyśmy wreszcie chcieli umieścić je w bibliotekach w kształcie sześcianu o boku liczącym 131 metrów – potrzebowalibyśmy 8 052 122 350 takich bibliotek. „Jeśli przeliczymy powierzchnię całej naszej planety – powiada Eco – okaże się, że na Ziemi zmieściłoby się zaledwie 7 575 213 799 z nich!”. Co więc dalej?

Wszystkie opowieści o świecie, snute z powodu niewystarczalności świata, nie zmieszczą się na świecie. Czy ta monstrualność to powód, by przestać opowiadać? Żadna. Zwłaszcza, że kiedy ostatnia opowieść zostanie dosnuta do końca – wszystkie one, całe lub choćby tylko pojedyncze słowa z nich, staną się nieskończoną listą ziaren niczym prologi kolejnych opowieści. Jak u Eco w „Tajemniczym płomieniu królowej Loanny”, gdzie Giambattista Bodoni z wolna staje się dla siebie opowieścią lepioną ze słów, które przeczytał, i ze znaków, które napotkał. Niewiele, doprawdy byle co mu wystarczyło, by zacząć.

Któregoś dnia, kiedy Bodoni nagle ocknął się bez pamięci, doktor Gratarolo rzekł do niego: „Jak się pan nazywa?”. Bodoni odpowiedział spokojnie: „Chwileczkę, mam to na końcu języka”. Po czym przez prawie 450 stron dużego formatu wędruje na koniec języka, by zamknąć tam kolejne długie święto Eco słowem „czerń”.

***

Paweł Głowacki/mc