Gdzie stanie? Poza, czy wewnątrz? A właściwie – gdzie już stoi? Bo przecież już tworzy, zapewne nie od wczoraj, swoją sceniczną wersję „Kosmosu”, swą odpowiedź na odległą opowieść Witolda Gombrowicza. Krzysztof Garbaczewski. On, owszem, lecz – on tylko jako przykład. Rozkręca się z wolna teatralny sezon, wielu na wielu scenach wyreżyseruje wiele dzieł starych, utworów dramatycznych i nie dramatycznych, wiele niedzisiejszych, nieuchronnie milknących, kruszejących intonacji, metafor, tonów i przy każdym z tych wielu postawić można identyczne pytanie, lecz niechaj będzie to Garbaczewski.

Jak się ustawił wobec "Kosmosu"? Zamarł na zewnątrz, daleko od słów odległej opowieści? Wybrał trwanie w iście boskim dystansie i jak to ma w zwyczaju, on i wielu innych – z oddali karci tekst Gombrowicza demiurgicznymi gestami, obnaża jego niedzisiejszość i surowo dekomponuje go, by mu totalną dzisiejszość nadać? A może jednak - wszedł do środka? Z butami w ręce, na palcach, ostrożnie, po cichu – wsunął się w „Kosmos” i nic nie tracąc ze swego sławetnego krytycyzmu - wtulił się w język, który jest przecież najpotężniejszym bohaterem Gombrowicza, stworem nieogarnionym, bez którego "Kosmosu" nie byłoby wcale? Nie byłoby, gdyż - jak uczył Roland Barthes, mówiąc o istocie opowieści każdej - to, co się w opowieści zdarza naprawdę, jest tylko samą przygodą mowy. Gdzie zatem stoi Garbaczewski i gdzie stał będzie na premierze? Poza powieścią czy w powieści? W którymś z tych dwóch miejsc stać musi, bo przecież nie sposób w obu jednocześnie.

Logika wyklucza takie sterczenie naraz tu i tu. A ten sam Barthes wyznał: "Nie można być jednocześnie w języku i poza nim". W 2015 umknęła okrągła, setna rocznica jego urodzin. Przykre to trochę, przykre i poniekąd nieuchronne, bo w końcu w 2015 wybiło kilka krągłych dat kantorowskich, na czele z setną rocznicą urodzin twórcy "Wielopola, Wielopola". W takim cieniu zawsze coś umyka. W 2016 jest jeszcze bezwzględniej – czterysta lat temu zmarł William Szekspir. W tym cieniu umyka wszystko. Lecz jednak czarny tom jakimś dobrym cudem wyskoczył nagle z półki, wyskoczyła Rolanda Barthesa książka "Roland Barthes". Fantastyczna jego gra z sobą, z pamięcią, z tobą, ze mną, ze słowami, z fotografiami, z fikcją i prawdą, z labiryntem języka wreszcie, i jeszcze z... Nie do ogarnięcia jest to pajęczyna fantastyczna, utkana głównie z ogromnej ilości fragmentów, detali, szkiców, notatek. Nie czas i miejsce, by o tomie tym mówić. Niech wystarczy, że Barthesa zdumiewająca powieść-nie-powieść, którą ktoś (możliwe, że sam Barthes, lecz nie mam pewności) nazwał „tekstem dryfującym”, poniekąd przypomina zawrotna grę "Oryginału Laury" Vladimira Nabokova – grę tego wielkiego tomu resztek po ostatniej powieści, której Nabokov nie zdążył dokończyć, teatr zbioru osamotnionych fraz, notowanych na bibliotecznych kartach, seans mrowia słownych dotknięć, które nie doczekały się już ciągów dalszych, uzupełnień, niczego, co by je zlepiło w całość litą. I niech wystarczy tylko jeden z tej Barthesa gry wyjęty fragment, akapit zatytułowany "Rozkładać/niszczyć".

"Załóżmy, że historycznym zadaniem intelektualisty (czy też pisarza) jest dziś utrzymywanie i akcentowanie rozkładu mieszczańskiej świadomości", powiada Barthes. Nie tylko o pisarza chodzi. I nie tylko o świadomość mieszczańską, a o cokolwiek, co wedle prawideł czasu i własnej tymczasowości – kończy się nieuchronnie, stygnie, kruszeje, zamiera, z wolna obracając się w próchno. By móc akcentować to, co nieuchronne, trzeba być wewnątrz nieuchronnego wystygania, wyznaje Barthes. Tak właśnie. Jeśli już burzyć, to należy "burzyć, kruszyć, rozbijać od środka, niczym kostkę cukru rozmoczoną w wodzie". I dalej: "Rozkład przeciwstawia się więc niszczeniu: aby zniszczyć mieszczańską świadomość, trzeba się od niej oddalić (...). Niszczenie oznaczałoby na dobrą sprawę przywrócenie mowy, której jedyną cechą jest zewnętrzność: zewnętrzny i nieruchomy – taki jest dogmatyczny język." I jeszcze: "Aby niszczyć, trzeba chcieć odskoczyć. Ale odskoczyć gdzie? Do jakiego języka? W jakie miejsce złej wiary?" I wreszcie wielki finał fragmentu: "Tymczasem rozkładając, godzę się na towarzyszenie temu rozkładowi, na stopniowy rozkład samego siebie: wpadam w poślizg, chwytam się i unoszę". Rozkładać, to być wewnątrz. Niszczyć, to stać na zewnątrz. Takie bycie w środku jest formą cierpkiej czułości. Takie stanie z boku to tylko sterczenie w odległości nie przekraczającej rozmiarów karcącego bata, to znaczy - rozmiarów zawsze płaskiego, nieruchomego, dogmatycznego języka. Kończy się kruchy fragment Barthesa. Pozostaje pytanie o teatr. Na przykład - o Błaznów u Szekspira. Czy któryś z nich był kiedykolwiek na zewnątrz opowieści Szekspira? Czy uciekł któryś?

Sam siebie bawię wyssaną z palca bajką, w której drobiazg "Rozkładać/niszczyć" Barthes na bibliotecznej fiszce kreśli po lekturze "Króla Leara", "Trojlusa i Kresydy" oraz oczywiście "Hamleta". Od dziecka fascynował Barthesa teatr, ta ciemna gra iluzji z realnością. Jako chłopczyk święcił w szkolnej trupie aktorskie tryumfy, potem zaś, kiedy zostały mu już tylko słowa – pisał o labiryntach teatru. Jego praca maturalna dotyka tajemnic tragedii greckiej. Bez jego esejów – światy Racine’a i Brechta byłyby dziś trochę inne, może mnie przepastne. Nie mógł nie znać Szekspira na wylot, nie mógł nie wielbić jego Błaznów, tych bezlitosnych, czułych towarzyszy światów rozpadających się nieuchronnie, tych ciemnych facecjonistów, akcentujących trupie stygnięcie rzeczywistości. Czy któryś z nich kiedykolwiek stanął naprawdę na zewnątrz, by niszczyć to, co opuścił?

Żaden z Błaznów Szekspira żadnego ze światów Szekspira nigdy nie opuścił przed ostatnią kurtyną. Dlatego Błazny te prześwietne są tak boleśnie dojmujące. Żaden nie wyszedł z opowieści, nie opuścił języka, intonacji, smaku, metafor, nie uciekł z wnętrza, by na zewnątrz stanąć, gdzieś daleko od krawędzi opowieści, i stamtąd – karcić wielkopańsko, batożyć, demaskować, kompromitować i wreszcie miażdżyć z pyszną, pretensjonalną miną Wielkiego Czyściciela, uwalniającego świat od głupich, wiekowych, ledwo dyszących gratów. Każdy był nieuchronnemu rozkładowi wierny aż do finału. Każdy zostawał w środku, wtulony w rozkład, by tutaj, jako ingrediencja rozkładu – ukazywać go, dotykać go czule, kłóć słowami, może i pocieszać chłodno. Każdy wpadał w ten barthesowski niespieszny poślizg, chwytał się zdania i się unosił do frazy następnej, do kolejnego gestu, kolejnego milczenia. A później, w finale, wraz z opowiedzianym przez Szekspira światem - przepadał bez pretensji, że trzeba było przepaść, że nic nie dało się zrobić. Taki jest kolosalny Błazen w "Królu Learze". Do końca blisko bezsilnej wściekłości oszalałego starca już na amen bez korony. Taki jest w "Trojlusie i Kresydzie" kulawy Tersytes, wirtuoz językowego szamba na dnie moralnego szamba Wojny Trojańskiej. Do końca wtulony w zgniliznę, do której z lubością dokłada samego siebie. Nawet Yorick, choć go przecież nie ma – jest. Bardzo jest - wewnątrz "Hamleta". Wydłubana z grobu, trzymana przez Księcia w dłoni czaszka Yoricka ma boleśnie realny ciężar. I potężnie gorzka jest tu i teraz dla Księcia pamięć o niegdysiejszej Yoricka ironii, subtelnej i zawsze bezradnej.

Błazny Szekspira! Błazny zawsze w środku opowieści, języka, intonacji, wtulone w upadający światek. A sam Szekspir? Czy z nim i baśniami jego mogło być inaczej? Czy mógł stawać poza nimi? Kim by wtedy był? Ambitnym publicystą, udającym ambitnego artystę teatru? Może Garbaczewskim, który swego "Hamleta" sklecił stojąc z boku, daleko poza językiem "Hamleta" Szekspira?

Pytań o Garbaczewskiego i "Kosmos" Gombrowicza lepiej nie powtarzać. Zwłaszcza, że w istocie są to pytania o teatr w ogóle, o to, jaki on będzie w tym sezonie i w kolejnych. Tak, lepiej siedzieć cicho. Bo nie daj Bóg ktoś się wyrwie ze szczerą odpowiedzią i na premierę leźć nie będzie po co.

Paweł Głowacki

A czy będzie mój ulubiony numer ze słoniem indyjskim, który na tylnych nogach swobodnie stojąc wymachuje trzymanym w trąbie bukietem róż żółtych i czerwonych, okraszonym cekinami i kokardą ze złotawej wstążki? A może zaraz wystąpi klaszcząca przednimi płetwami lśniąca foka z dmuchaną plażową piłką na nosie? Albo tygrys syberyjski wykona mrożący w piersiach widzów skok przez płonącą na wysokościach obręcz? Nie? To przynajmniej niech przemądry szympans Lolek wyciągnie królika z pustego cylindra! Też nie? Szkoda. I przepraszam najmocniej, lecz właściwie – dlaczego nie? Co stoi na przeszkodzie? Przecież grana przez Klaudię Bełcik piękna Flora, bratanica ponurego księcia Parmy, przed chwilą wykonała na zwisających pionowo z sufitu nad sceną białych prześcieradłach kilkanaście fantastycznych cyrkowych akrobacji, czemuż więc utalentowanym artystycznie słoniom, fokom, tygrysom oraz przemądremu Lolkowi odmawiać poklasku, nam zaś – dalszej frenetycznej uciechy?

Białe prześcieradła spadają nagle z nieba i gibka Flora zaczyna się po nich wspinać lekko i elegancko niczym kusząca kolegów orangutanica po drzewach deszczowego lasu Borneo lub Sumatry. Na Scenie im. Stanisława Wyspiańskiego krakowskiej PWST, w „Księżniczce na opak wywróconej” Calderona de la Barca – wyreżyserowanym przez Remigiusza Brzyka dyplomie aktorskim – fantastyczna ta scena się odbywa! Wspina się zwinna Flora, bez wysiłku wspina się i wspina, po czym tak, jakby to było zupełnie nic – z prześcieradła na prześcieradło, niczym z gałęzi na gałąź, się przemieszcza dobrze opisaną przez naukowców, niedostępną dla normalnego człowieka metodą brachiacji. Gdy jest już wysoko – cuda wyczynia! Owinąwszy stopy prześcieradłami - nieruchomieje w szpagacie, albo zwisa na jednej nodze, albo kręci napowietrzne piruety, albo jednym czarodziejskim ruchem otula się prześcieradłem i jakby znika na moment, albo wreszcie kołysze się niby wahadło tajemnego leśnego zegara z borneańską bądź sumatrzańską kukułką. Te i inne jeszcze cyrkowe cuda Flora wyczynia wysoko nad sceną! I to bez żadnych zabezpieczeń! I nie spada, o nie! Ona w finale swojego sztandarowego numeru nieludzko lekko i finezyjnie zsuwa się z białych prześcieradeł, tak jak na białe prześcieradła nieludzko lekko i finezyjnie się wspinała na początku numeru! Budzi zdumienie i zachwyt! I jeszcze zdrowy niepokój: czy będzie ciąg dalszy? Będzie słoń z bukietem w trąbie? A także pytanie budzi: o co, tak na dobra sprawę, chodzi z tą wspaniałą akrobacją? Skąd ona akurat w środku tej Calderona puchowej komedyjki o miłości kłopotliwej, która większych szans nie miała?

Szkoda streszczać. Opowieść jest stara jak uczucie i sto razy w stu sztukach wykorzystana została wprost lub pokątnie. W skrócie wielkim – oto ona i on, oto mamy ich miłość, tyle że miłości tej nie po drodze z interesami władzy, z polityką po prostu. Do tego dochodzi idea desperackiego porwania i poetyka przebieranek, na kanwie których kwitną wiadome nieporozumienia, pomyłki, gafy. I w sumie – to wszystko. Dokładnie rzecz ujmując – to byłoby wszystko, gdyby nie fantastyczny język opowieści, to zawrotne spolszczenie, którego Jarosław Marek Rymkiewicz dokonał. Poprzestawiane cząstki zdań, niczym echo powtarzające się zaimki i przyimki, intonacyjna, bez ustanku falująca kolosalna pajęczyna zapętlających się dialogów - wszystko to ma walor lotnego puchu i energię porównywalną z energią scenicznych cudeniek komedii dell’arte. Jeśli w miłosnej komedyjce Calderona dzieje się coś naprawdę istotnego, nie jest to fabuła, są to rozkoszne przygody słów. Cały wytworny smak, cała uroda, cała delikatność i całe finezyjne ciepło, czyli cała niepowtarzalna teatralność, więc i cały sens wystawiania „Księżniczki...” Calderona - zdaje się tkwić w języku właśnie. A tu, w „Księżniczce...” Brzyka, zwinna Flora naraz gigantyczny, w zestawieniu z puchem języka Calderona-Rymkiewicza wręcz monstrualny numer cyrkowy przez kilka bitych minut na scenie odstawia. I co z nim począć? A może o nic nie pytać? Ani o słoniowe, focze, tygrysie, szympansie ewentualne ciągi dalsze? Nie. Ani - już bez ironii - o źródło i sens wielkiego cyrkowego znaku? Nie. Siedzieć cicho?

Owszem, można machnąć ręką. Na ten znak i na inne, porównywalnie zdumiewające znaki, jakich u Brzyka jest, mówiąc wielkodusznie, sporo. Wprawdzie Calderon wyraźnie instruuje: „Ogród pałacu książęcego w Mantui” - ale można o nic nie pytać tego u Brzyka zdumiewającego swą ociężałą przaśnością, monstrualnego ornego pola, czekającego na siew i bronowanie, tej prostokątnej, zwałami czarnoziemu bądź innej suchej gliny zawalonej piaskownicy, która cztery piąte, o ile nie sześć siódmych sceny zajmuje. Jeśli dobrze pamiętam, u Calderona to zwykłe worki w porwaniu grają znaczącą rolę - ale można nikogo nie pytać o sens tych w dyplomie występujących czarnych, błyszczących pokrowców na zamek błyskawiczny, służących do przewożenia trupów z miejsca tragedii do kostnicy. U Calderona mantuańska księżniczka Diana, owszem, cierpi na kanwie kłopotliwej swojej miłości - lecz można machnąć ręką na tę u Brzyka znieruchomiałą katatoniczkę (Emilia Korsak) o twarzy całej w smugach łzami rozpaczy rozmytego, czarnego tuszu, na ten kokon zrobiony z kołdry i na wystającą z kołdry głowę, bezprzytomnie zapatrzoną w dal siną. A książę Parmy? Można nie pytać, co student Marcin Sztendel ma na myśli, kiedy w sferze własnych policzków tuż przy żuchwie oraz w paśmie intonacji uporczywie kalkuje słynne, watą wypchane policzki Marlona Brando w „Ojcu Chrzestnym” i jego mruczący ton w chwili wypowiadania legendarnej frazy: „Jak sprawy mogły zajść tak daleko...” Rozsnuwać to dalej? Wystarczy.

Wiele jest takich gigantycznych kwiatków teatralnych, wciąż przytwierdzanych do skromnego kożuszka starej opowieści, co kilka minut nowy Filip-inscenizacyjny znak wyskakuje z konopi, bez zbędnych przerw wciąż zza kulis wyłania się coś wprawdzie malowniczego, lecz raczej ni z gruszki, ni z pietruszki. I nie tylko można o nic nie pytać tej armii dziwaczności, ale też nie pytać jest – lepiej, bezpieczniej. Bo a nóż znajdzie się odpowiedź – i co wtedy? Gdzie się wtedy chować? Na przykład - lepiej nie pytać, czemu właściwie służy ociężałość dwóch Brzyka scenicznych godzin, dwóch i jeszcze połowy godziny?

Ociężała jest ta „Księżniczka na opak wywrócona”. Utuczona przesadnie rozdymanymi znakami scenicznymi i takimi konceptami, nastrojami jak zmierzch, sążnistymi gestami, szarością litą, sennym rytmem kapiącej wody i recytacją, która na myśl przywodzi mozół pchania po żwirowej ścieżce samym tylko językiem rzecznych kamieni średniej wielkości – zmieniła się w „Księżniczkę na ołów wywróconą”. Utraciła wdzięk i lekkość, opadła z niej jasność. Trudno, niech i tak będzie. Ale - po co jest tak? By jakoś przepchać, jakoś usprawiedliwić tę oto kłopotliwą, a właściwie obezwładniająco kłopotliwą myśl przewodnią, którą w programie znalazłem.

„Tekst Calderona staje się pretekstem do namysłu nad skutkami głębokich podziałów społecznych i ekonomicznych oraz nad możliwościami emancypacji w ramach społeczeństwa patriarchalnego i klasowego oraz opresywnych struktur językowych”.

Tak, są sytuacje, że aby ocaleć – o nic nie wolno pytać.

***

Paweł Głowacki/mc

Charon. Tak o Tadeuszu Kantorze myślał Jan Kott. Jakby widział tamtą łódź, patrząc na „Umarłą klasę” i „Wielopole, Wielopole”. Ciemna woda, ciemna łupina na ciemnej wodzie, resztki w łupinie, niewiele dźwięków, małe światło monet w zębach resztek. „Obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili spektaklu, przygarbiony, w tym samym, zawsze czarnym ubraniu i ciemnym szalu, ponaglający swoich aktorów lekkim, czasem niemal niedostrzegalnym trzepnięciem palców, jakby zniecierpliwiony, że to wszystko jeszcze tak długo trwa, wydać się może Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stronę. Ale Kantor nie tylko odprowadza umarłych, on ich także sprowadza”. Elegancki Charon, bywało, że i w kapeluszu czarnym, doskonałym. Charon jak stróż w Boże Ciało – i resztki. Ale jak ułożone? Horyzontalnie? Na sztorc? Gdyby mogły patrzeć – co by widziały? Co by miały przed sobą? Woda, pełna łódź, punkty blasku, on na dziobie, przed dziobem – tamten brzeg, chłodny piasek. Powiadają, że tak było, że tak to wyglądało. Ale i dodają przecież: Grecy wkraczali w Śmierć – tyłem. Sunęli odwróceni plecami do nieskończoności.

Starocie, choćby fotografie wiekowe, a może zwłaszcza fotografie, czarno-białe fotografie, mają oczywisty ton utraty, pożegnania, nieobecności, kropki nad i. Nie chodzi o złamania, rysy, odpryski, plamy po diabli wiedzą jak dawno temu wypitej kawie. Nie tylko o to i nie tylko o nieuchronne blaknienie, o znikanie konturów, twarzy, dłoni, znikanie podobne do znikania starych podziemnych malowideł w „Rzymie” Federico Felliniego. Chodzi o to, że wszystko, co widać, niespiesznie obraca się w minimalne drobiny - jakby się różniczkowało. Wszystko na starych zdjęciach zyskuje fakturę pustyni, przypominać zaczyna puzzle z piasku. Patrząc, człowiek usta zasłania, bo coś go przekonuje, że kiedy kichnie niechcący – babcię i dziadka zdmuchnie i zostanie mu tylko białawy prostokąt. Pamięć jest piaskiem. Od „Umarłej klasy” – wszystko, co Kantor opowiadał na scenach świata całego, było piaskiem. Manekiny, sprzęty, barwy, twarze, wehikuły, kostiumy, rytmy, punkty blasku, pewien stareńki walc, co tęsknił za Paryżem, szkielet konia, ławki z klasy już dawno zamarłej, pieśń legionowa, guziki, krzyże, pejsy, Jerychońska Trąba, sztuczne penisy – to i reszta cała, wszystko było w istocie pustynią, która jakoś trzymał się w konturach nostalgii - wieczorami przez godzinę, może przez godzinę i pół, pomiędzy kurtyną pierwszą, której nigdy nie było, a kurtyną finalną, której nigdy nie było – jakoś trwała w roli trupio sypkiego śladu czasu przeszłego, dokonanego. Być może dlatego tak bliskie mu były fotografie Maurizio Buscarino? Przeglądam wielki brązowy album Buscarino, księgę zdjęć z seansów Kantora – od „Umarłej klasy” do końca. Wszystkie kadry są krajobrazami piasku. Ten na stronie 126 chłopczyk też potrwa raczej niedługo. W górze nad zdjęciem stoi napisane: „Machina dell’amore e della morte”. „Maszyna miłości i śmierci”. Nie chce być inaczej, nie będzie inaczej: bosy chłopczyk w lichej czapce i z kijaszkiem w dłoni, chłopczyk, któremu na imię Tintagiles, długo nie posiedzi na sztucznym, ukochanym koniu, przytulając policzek do jego grzywy, czule obejmując jego szyję, patrząc mi prosto w oczy jak starzec, który wie, że mało zostało, prawie nic.

Trochę żal, że tego zdjęcia nie ma wśród mrowia fotografii, filmów, sprzętów, rysunków i rękopisów, które składają się na świeżą, smakowitą wystawę w nowej Cricotece: „Schlemmer/Kantor”, na tę wystawę-powrót. Bo na początku była Kantora fascynacja ideami Bauhausu, teatralną geometrią Oskara Schlemmera. Rok... powiedzmy, że 1937. Kupił wtedy w antykwariacie dziś już legendarną żółtą broszurę, wypełnioną tekstami arcymistrzów artystycznej szkoły, zwanej Bauhausem. Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee, no i sam Oskar Schlemmer. „Z trudem i uporem – wspomina siebie w trzeciej osobie – tłumaczył ich dziwne i urzekające teksty”. Wspomina tak siebie i wylicza iście alchemiczne hasła swojego zachwytu. „Metafizyczne abstractum, mechaniczna ekscentryczność, balet triadyczny, człowiek i maszyna, cyrk, trójkąty, koła, walce, kuby, dźwięki, kolory, formy symultaniczne, synoptyczne, synakustyczne, w ekstazie radości, konstrukcji, świata bezprzedmiotowego, czystego, wyzwolonego, abstrakcji..." Mówi o sobie „on”, gdyż przedstawia się jako student-dyrektor Efemerycznego I Mechanicznego Teatrzyku Lalek, w którym – maniakalnie zafascynowany wspomnianą lodowatą geometrią idei Bauhausu – raz jeden, rok lub dwa lata przed wybuchem wojny, wystawił „Śmierć Tintagilesa” Maurycego Maeterlincka. Jak wyzna - Trzy Służące w mrocznym zamku Królowej, której nikt nie widział, trzy te znaki wiadomego końca, zmieniły się w bezduszne automaty, bez zmrużenia automatycznego oka niosące śmierć. „Za żelaznymi drzwiami płacze mały Tintagiles, którego już nic nie uratuje”. I jeszcze: „Księżyc jest blaszany i przybity gwoździem do drewnianej ramy”. Słowem, pensjonarskim słowem – nie ma czego przytulać. Blacha? Żelazo? Automaty? Gwóźdź? Sucha deska? To – i Maeterlinck? Geometria zimnego laboranta – i ciepła mgła, co między bezradnymi palcami przenika? Wielka arytmetyka umierania – i nieuchronny koniec jednego jedynego chłopczyka, który patrzy ci głęboko w oczy jak starzec, który już wie? Jak to pogodzić? Czy w ogóle da się?

Nie wiem. Wiem tylko, że już wtedy, na początku, w roku 1938, Kantor sam sobie postawił pytanie, które do końca go nie opuściło. Cudowności artystycznej geometrii, artystycznej geometrii cudownościami, ale... „Ale co zrobić z wielką tajemnicą małych dramatów Maeterlincka, z którymi się nie rozstawało, albo z urokami rzuconymi przez Pana Wyspiańskiego, z Wawelem, z bronowicką chatą, albo z rosnącym lękiem strychów Kafki, czy wreszcie z zarośniętym łopuchami i pokrzywami śmietnikiem Brunona Schulza”. No, co zrobić z lękiem, którego nie sposób uchwycić, ani też, co o wiele potworniejsze, przepłoszyć?

Można przez tę wystawę przejść, idąc wpierw korytarzem żółtym, a później różowym, bądź najpierw różowym, a następnie żółtym – w sumie to obojętne. Można i trzeba iść powoli, by się – skacząc wzrokiem z eksponatu na eksponat – bawić kreśleniem ścieżek, po których inspiracje sunęły od geometrycznych wizji Schlemmera, do sztuki Kantora. Doprawdy, świetne to jest zajęcie. Tak. Lecz gdy się już przejdzie – warto po schodach wejść na finalną platformę, odwrócić się i spojrzeć z góry na ten banalny labirynt dwóch ścieżek, żółtej i różowej, który się pokonało. Warto spojrzeć za siebie. Z platformy lepiej widać to, czym się wystawa, wędrowanie, zaczyna. Stamtąd dobrze widać wiszące wysoko nad podłogą przedmioty z seansu „Maszyna miłości i śmierci”, który Kantor stworzył bodaj w Kasel. Był to rok 1987. Niewiele mu wtedy brakowało do końca. Postanowił wrócić.

Wrócił do początku – powtórzył, a raczej odpowiedział na swojego geometrycznego Maeterlincka z roku 1937. Powiadają, że było to jego ostateczne pożegnanie z geometrycznością, z którą się pół wieku w sztuce borykał w imię umykającego między palcami lęku. Ostatecznie odsunął romby, kwadraty, prostopadłościany oraz inne cudeńka o ostrych, tępych krawędziach i szpicach – co piszę bez używania cudzysłowów, bo mam ufność, że nikt nie dojdzie do wniosku, iż ja rzeczywiście prawię oto o rombach, kwadratach i prostopadłościanach w sztuce Kantora. Ale mniejsza z tym.

Istotne, że mam brązową księgę Buscarino. Na stronie 126 ulepiony z piasku Tintagiles patrzy mi prosto w oczy. Obaj wiemy, że nie potrwa to długo. Ale to nie szkodzi. Grecy wkraczali w Śmierć – tyłem. Sunęli odwróceni plecami do nieskończoności. Mieli przed sobą całe życie.

Uśmiechnął się do swojej niesfornej prawej ręki, dziś o wiele mniej posłusznej niż kiedyś. Która to była minuta „Podopiecznych” Elfriede Jelinek, seansu w Narodowym Starym Teatrze, na Scenie Kameralnej wyreżyserowanego przez Pawła Miśkiewicza? W uśmiechu nie było nic poza uśmiechem. Żadnych pretensji do złego losu, ani do ludzi, co mają nieomylne ręce. Nawet cienia skargi na obojętność bliźnich zdrowych niczym rydze, nawet najlichszego śladu zawsze nieprzyjemnej pychy cierpiących, tuczonej na bólu. Może tylko odrobina łagodności. Uśmiechnął się tak do ręki, do tej swojej nieplanowanej podopiecznej, na wielkim kole inwalidzkiego wózka leżącej bezwładnie niczym pacynka czekająca na występ, bądź lalka brzuchomówcy, która za chwilę zacznie niewyraźnie gadać studziennym głosem swego pana i władcy. Niewyraźnie, gdyż wciąż nie da się wyraźnie. Od tamtej ciemnej chwili, kiedy słowa Krzysztofa Globisza nagle przestały wędrować z głowy na język i wargi, a ciało stało się obce niczym manekin – lepka mgła jego mowy i gestów rozrzedziła się tylko trochę. Ale trochę – to jest dziś wiele. To jest wszystko, wystarczająco dużo, by mógł wrócić. I wrócił. Wraca, kiedy tylko grani są „Podopieczni”. Na przykład – w środę.

W sześćdziesiątej, może osiemdziesiątej minucie „Podopiecznych”, po wieczności tej przez Miśkiewicza zafundowanej światu mordęgi taniego jak barszcz wiecu polityczno-socjologiczno-teologicznego, po sześćdziesiąt, może osiemdziesiąt minut snującej się wieczności tej katechetycznej lekcji umoralniającej, okraszonej wypełnionym wodą brodzikiem pokrywającym całą scenę, samonadmuchującym się pontonem i budą toy-toya - młody aktor wypchnął Globisza w inwalidzkim wózku z tłumu uchodźców dotkniętych przez los fatalny, z papuziej masy nielegalnych emigrantów, desperacko szukających ocalenia w świecie zupełnie nie z ich świata, i ustawił go przy krawędzi sceny. Wtedy zawisł nad wielkim kołem uśmiech dyskretnie łagodny. I jeszcze mały mruk – pomieszanie chłodnej czułości z udawaną surowością. Nie pomogło. Pacynka prawej ręki była wobec tych zaproszeń do zabawy obojętna. Oparł wtedy Globisz o swe kolano trzymaną w lewej dłoni laskę ze srebrną rękojeścią i przez chwilę wolnymi palcami ręki mniej niefrasobliwej przeniósł pacynkę z wielkiego koła na poręcz. Kolejny uśmiech, jeszcze jeden mruk. Było dobrze, oporna pacynka zniosła gest pana z godnością, bez szemrania. Można było zaczynać przemówienie Postaci w wózku dla dotkniętych przez zły los, można było lepić monolog Wielkiego Brzuchomówcy. Młody aktor wysupłał spod czerwonej, przeciwdeszczowej peleryny Globisza kartki z tekstem – rzecz niezbędną. Gdyż lepka mgła, co opanowała mowę i gesty, wlazła też w pamięć. Młody musiał kontrolować mowę Wielkiego Brzuchomówcy, musiał ciągle pokazywać mu palcem kształt słów na papierze, musiał pomagać w artykulacji, z taktem sylabizując. Musiał stać się Dopowiadaczem. Jak kiedyś, wiele, wiele lat temu, inni, w tym samym miejscu, na tej samej scenie, z tym samym aktorem w roli człowieka obcego, którego trzeba nauczyć mówić. Z aktorem tym samym, lecz bez mgły w nim.

Globisz był wtedy Kasparem Hauserem w „Kasparze” Petera Handke. Był uchodźcą nie wiadomo skąd, emigrantem z tajemnicy, przybyszem z którejś z białych plam na mapie świata. W jego głowie – mgła kolosalna, nieludzko lepka. Nie miał Kaspar słów. Gdy pojawia się na scenie – w świecie obcym, zupełnie nie z jego świata - po raz pierwszy, jest jak „uosobienie zdziwienia”. Co z nim czynić? Przyjąć. Tak. Lecz aby go przyjąć, trzeba go wpierw ulepić na nasz obraz i podobieństwo nasze. Należy go wytresować, by brzmiał po naszemu. I zaczyna się. Tresura słowami, katowanie mówieniem. Zaczyna się potworne lepienie z przybysza - nowego człowieka. Lepienie zdaniami, które dla przybysza są czarnym żwirem. Ale do czasu. Do czasu, bo... Zostawmy ciąg dalszy, tyle niech wystarczy.

Sedno w tym, że jeśli nazwać „Kaspara” bezlitosnym oskarżeniem (mniejsza z tym, kogo lub czego), to przecież jest to ciemne, dotkliwe oskarżenie, ale na samym dnie fenomenalnej teatralnej opowieści, a nie napuszone oskarżenie niby zimny, banalny sznycel, w pysk widowni ciśnięte z przytupem. Zdumiewające, że Jelinek wybrała to drugie. Jej „Podopieczni” są bezładną, monstrualną stertą garbatych wiecowych sentencyjek w sprawie fatalnego losu uchodźców oraz w kwestii europejskiej obojętności wobec ich losu. Garb etycznej pretensjonalności, garb nachalnego moralizatorstwa, garb epatowania bólem, garb pytania o wartości chrześcijańskie, garb uporczywych żądań: Zrób coś! Opamiętaj się i wspomóż! Nie przeganiaj, a przytul! Podziel się napojem i strawą! Wpuść do domu swego i ugość! Chrystus by tak zrobił, a ty co!? Nie wpuścisz?! Nie wstyd ci?! Sumienie cię nie gryzie?!... I tak dalej. Garby, garby wszędzie, od początku, do końca. Nie do zniesienia czepliwe garby najwyższej szlachetności, podane jak leci, bez formy. Na scenie u Miśkiewicza pojawia się więc papuzi plankton emigracyjny i jak leci - przez wieczność całą ciska w publikę garbami szlachetności. A forma? Rytm? Intonacja? Role? Aktorstwo? A cóż sensownego można rzec o majestatycznym i totalnym bałaganie ludnego wiecu, na którym przebierający nogami na scence tłumek niezdrowo podnieconych kapłanów i kapłanek dobrego serca ciska w znudzony tłum garściami tandetnych rewelacji o konieczności miłowania bliźniego swego, zwłaszcza bliźniego, co z daleka przybył, z bardzo daleka i do tego piechotą? Lecz mniejsza z formą, pal sześć brak opowieści i dokumentną rozlazłość. Najfatalniejszy jest w wiecu Miśkiewicza ton, w istocie świętoszkowaty tonik uporczywej pretensji, pouczania, ganienia, karcenia, stawiania do moralnego pionu, szantażu wreszcie.

Gdy młody stawia fotel z Globiszem na proscenium i Globisz pierwszy raz uśmiecha się do swojej biednej prawej ręki, dookolny ton fatalny – znika. Czeźnie wiec. Zaczyna się ton zupełnie inny, inny smak się pojawia i zostaje do końca Globisza gry z mgłą, co jest w nim. Mówi, próbuje mówić, próbuje ruchem opieszałych dłoni jakoś podeprzeć chwiejące się na wargach słowa. Jest doskonały. Jest doskonały, gdyż nie ma w nim ani krzty pretensji do swych nieudolnych ust, do ręki bezradnej jak uczący się chodzić chłopczyk, do głosu, który czasem brzmi obco. On się uśmiecha do tych swoich chwiejności, on czule z nimi igra ciepłą ironią, ciepłym przedrzeźnianiem, szyderstwem delikatnym. Jakby polubił ten dziwny gatunek samotności, w której tkwi. I zupełnie nie ma znaczenia, o czym mówi, o czym usiłuje mówić. Ma znaczenie, że w swym zawrotnym, dojmującym monologu, który dźwięczy tak, jak dźwięczałyby hieroglify, gdyby dana im była łaska brzmienia – od początku do końca cały jest w cierpkości starego wiersza Zbigniewa Herberta „Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu”.

Wie, do dna wie już, że kiedy zawiodły wszystkie próby oddalenia bólu – należy po prostu zgodzić się. Wie już, że należy „pochylić łagodnie głowę”. A dalej: „nie załamywać rąk, posługiwać się cierpieniem w miarę łagodnie/ jak protezą/ bez fałszywego wstydu/ ale także bez pychy”. Dlaczego Miśkiewicz nie czytał tego? A zwłaszcza tego: „nie wywijać kikutem/ nad głowami innych/ nie stukać białą laską/ w okna sytych”. Globisz wie o tym i zna cała resztę, te najistotniejsze takty. „Pić wyciąg gorzkich ziół/ ale nie do dna/ zostawić przezornie/ parę łyków na przyszłość// przyjąć/ ale równocześnie/ wyodrębnić w sobie/ i jeśli to jest możliwe/ stworzyć z materii cierpienia/ rzecz albo osobę// grać/ z nim/ oczywiście/ grać// bawić się z nim/ bardzo ostrożnie/ jak z chorym dzieckiem/ wymuszając w końcu/ głupimi sztuczkami/ nikły/ uśmiech”.

Gdy ucichnie brzmienie hieroglifów i zanim powróci wiec garbów – jest jeszcze kilka chwil spokoju. Globisz wyciąga z kieszeni harmonijką ustną i wydmuchuje z niej parę cichych dźwięków. Sekundę wcześniej, albo sekundę później słychać nad sceną muzykę Jana Sebastiana Bacha – strzęp „Pasji według św. Mateusza”, kawałek któregoś ze skrzypcowych koncertów. To wszystko. Koniec teatru. Przedstawienie trwa dalej, ale to już jest bez znaczenia. Przypomina się zdanie, które Globisz jako Kaspar, albo tylko jako Globisz, wieki temu wciąż od nowa wyłuskiwał z siebie na tej scenie. „Chcę stać się taki, jaki był kiedyś ktoś inny”. Na przykład taki, jaki był - on sam.

***

Paweł Głowacki/mc

Problem, a nawet problemat granic twórczej wolności artysty – zwłaszcza jednego artysty wobec dzieła drugiego artysty, choćby teatralnego reżysera w kontakcie z cudzą opowieścią – jest problematem oczywiście ważkim i rzecz jasna starym jak sztuka, a też zdumiewająco modnym w czasach najnowszych. Owszem. Lecz obok, w cieniu, tkwi kwestia skromniejsza. But. Na przykład but. Sprawa buta. Cóż jest w nim aż tak denerwującego, że artysta czuje mus interweniowania? Nie mówię o obuwniczych klejnotach z wybiegów w Mediolanie, mówię o cicho trzeszczącej marności za dwa grosze.

But najzwyklejszy pod słońcem, zupełnie niczym się nie wyróżniający, idealny dla powieści Roberta Musila „Człowiek bez właściwości”. Trep spoza panującej mody obuwniczej, jakby spoza czasu, na stopę dziadka, ojca i syna, może nawet pasujący do kolejnych nóg, o ile przetrwa. But z chodnika w peryferyjnej dzielnicy miastka prowincjonalnego, nie odświętny, codzienny, o zdartej podeszwie, wciąż spadający z pięty. Wierny but na deszcz i słońce, na lato i zimę, bo innego nie ma, but ten sam od zawsze i do końca, bo innego już nie będzie. Ot, pies, sznurowany kundel, dobry na czekanie, a tylko to zostało do zrobienia. Właściwie co - jaki błąd, jaka ułomność, jaki brak - tkwi w tej anonimowej marności na lichej podeszwie, że twórcza wolność artysty, stającego naprzeciw marności, zrywa się z uwięzi, w szaleństwo wpada i do ucha artyście warczy: „Zróbże ty coś z tym butem, bo przecież nie może być tak, żeby on był tylko znikąd, żeby pozostał po prostu butem!!!”?

„Droga wiejska. Drzewo. Wieczór. Estragon siedząc na niskim kamieniu usiłuje zdjąć sobie but. Ściąga go obiema rękami postękując. Wyczerpany daje za wygraną, zdyszany odpoczywa chwilę, zaczyna próbować na nowo. To samo. Wchodzi Vladimir.

ESTRAGON (dając za wygraną) Nic się nie da zrobić.

VLADIMIR (zbliżając się sztywnym, drobnym kroczkiem, na szeroko rozstawionych nogach) Zaczynam się skłaniać ku temu. (Przystaje) Długo zwalczałem w sobie tę myśl mówiąc sobie: Spokojnie, Vladimir, spokojnie, wszystkiego jeszcze nie spróbowałeś. I walczyłem dalej. (Zamyśla się, rozpamiętuje tę walkę. Do Estragona) Więc znowu jesteś.

ESTRAGON Myślisz?”

Czytam to otwarcie starej opowieści, prolog, w którym but bez właściwości i bez właściwości los dwóch trampów marnych nicują się wzajem łagodnie. Znów czytam „Czekając na Godota” Samuela Becketta – wracam do sedna, gdyż dysputy o granicach twórczej wolności artysty teatru przekroczyły próg jałowości. Chyba już tak, bo ileż można?! I niby kto ma raz na zawsze rozstrzygać spór, kto i kiedy?! Towarzystwo Beckettowskie – i tak będzie do roku 2059, kiedy wygasną prawa autorskie – pilnuje pragnienia Becketta, by w teatrach zanadto nie cudowano z dziełami jego. Ot, i cała kość niezgody. Nie należy ingerować w słowa, skreślać, przestawiać ani dopisywać swoich. Nie należy zmieniać krajobrazów sportretowanych w didaskaliach. Nie należy krasić pasm ciszy melodiami, a o ciekawych zmianach płci bohaterów i o wprowadzaniu atrakcyjnych efektów specjalnych – lepiej zapomnieć. To wszystko. W Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi Michał Borczuch wyreżyserował „Czekając na Godota” i jeśli ufać recenzentom – stworzył sceniczny manifest-pytanie o wolność artystyczną, dał strażnikom testamentu Becketta dzielny odpór. Jest to akt nieposłuszeństwa. Ba! Jest to protest przeciwko aktowi cenzury prewencyjnej – ponoć właśnie tak Borczuch, który czuje się nieszczęśliwym niewolnikiem litery dramatu, nazywa pragnienie Becketta. Po prostu - nie dał się Borczuch! I znalazł sposób na dowcipne zaktualizowanie „Godota...”, na wpisanie go w bieżący kontekst społeczno-polityczny. Na przykład, to u Becketta drzewko suche, zupełnie bez gatunkowych właściwości, ten kikut skundlony niczym but Estragona, kikut, na którym w przerwie między aktami kilka zielonych listków się pojawia - przepoczwarzył w dorodną nadwiślańską wierzbę płaczącą. Albo ten Chłopczyk, który u Becketta przychodzi, by oznajmić, że pan Godot dziś już nie przyjdzie, lecz na pewno przyjdzie jutro. W protest-seansie Borczucha chłopców jest dwóch i ponoć bardzo, ale to bardzo przypominają Jacka i Placka, powszechnie znanych bliźniaków z filmu „O dwóch takich, co ukradli księżyc”... Czy łapiecie tę aluzję subtelną niczym myśl pewnego francuskiego krytyka, który oznajmił, że Godot to... generał de Gaulle? I aby z odpowiednim przytupem wyrazić potworne swe i niezawinione bóle artysty, którego wolność została zmiażdżona zakazami, Borczuch ponoć puszcza z głośników „Va pensiero”, pieśń niewolników z opery Giuseppe Verdiego „Nabucco”... Cóż można z tym wszystkim zrobić?

Czytam „Czekając na Godota”. Więcej nie da się zrobić. Rzecz jasna, znajdzie się stu, co staną w obronie dzielności Borczucha, wołając: „Wolność! Wolność! Wolność!”. I w tej samej chwili znajdzie się stu, którzy psy na nim wieszać będą, pytając ironicznie: Jeśli się dziś na pokaz wystawia, dajmy na to, „Amarcord” Felliniego, nie robiąc przed seansem uwspółcześniających dokrętek, jeśli pan Sasnal nie domalowuje obrazom Boznańskiej, dzień przed ich wystawieniem, plam nowoczesnych i bardzo aktualnych, jeśli na konkursach pianistycznych zawodnicy grają na fortepianach, nie na laptopach, i jeśli w Muzeum Rodina w Paryżu nikt co sezon nie obtłukuje rzeźbom nosów i nie przytwierdza nosów świeżych, które idą z duchem czasu oraz chirurgii plastycznej – to niby dlaczego akurat w teatrze ma bywać inaczej, czyli zupełnie kretyńsko, bezczelnie, do wiwatu? Hę? A ja wracam do początku, do sedna. Czytam „Godota...” po raz setny i bodaj pierwszy raz zjawia się pytanie: Właściwie co jest nie tak z marnym, spoza czasu butem Estragona, że go nad Wisłą młodzi artyści koniecznie zmieniać chcą? Rozczarowuje ich wieczność buta i tysiąca podobnych znaków? Mierzi artystów, że znaki te nie mają doraźnych kontekstów? A może kłuje ich doskonałość Becketta i jego piękna niechęć do oblepiania widzów tanim pocieszeniem, doraźną ironijką, uśmieszkiem tymczasowym, porozumiewawczym mrugnięciem?

Marny, wieczny but istoty bez właściwości, czekającej w środku szarego krajobrazu, o którym da się rzec tylko, że jest, ale nie da się powiedzieć, ani gdzie, ani kiedy. Taki but i tysiąc podobnych, cudownych drobin, z których Beckett skomponował absolutną doskonałość „Czekając na Godota”. But, droga nie wiadomo skąd, ani dokąd, drzewo skundlone, jakiś kamień, jakiś zmierzch bez pory roku. Ból w nodze Estragona - tan ból zostanie. Nic się nie da zrobić. Vladimira stare jak jego świat kłopoty z nerkami. Nie znikną. Lichy kapelutek Vladimira, w kieszeni jego marynarki bez właściwości – rzepa i marchew. Kołysanka, co ją Estragonowi nuci do snu, a kiedy Estragon uśnie – przykryje go marynarką. Pozzo ślepnie, Lucky traci głos. Zielone listki na kikucie drzewa. Pan Godot przyjdzie, ale nie dziś. Trzeba czekać. Tyle im zostało. Czekanie i słowa, żeby jakoś doczekać. Wpierw snu, później świtu. Księżyc wysoko w górze nad krajobrazem bez właściwości, gdzie tylko droga, kamień, drzewo i dwie postacie. Nie zjedzą marchwi, nie zjedzą rzepy. Może zjedzą jutro. O ile wszystko będzie dalej po staremu... Wystarczy.

Tysiąc pięknych ingrediencji Becketta. Tysiąc marnych drobin zlepionych w doskonale symetryczną pestkę, gdzie indziej zwaną losem ludzkim, ale to słowa stanowczo zbyt patetyczne jak na świat Becketta. Cóż w pestce tej tkwi takiego, co niektórym każe ją rozłupywać i gmerać w niej? Nie wiem, nie pojmuję. Opadają ręce. Co tak naprawdę nie pozwala reżyserom zwyczajnie usiąść na krześle i bez słowa, bez ruchu patrzeć wpierw na wieczny but Estragona, a później na całą resztę? Pyszałkowatość małych, dotkniętych rodzajem wolności, o którym nie wiedzą, że to tylko odpustowa łupina z papier mâché, upstrzona kropkami taniej farbki?

***

Paweł Głowacki/mc