Żabie oko, łapki jeża,
Psi pysk i puch nietoperza,
Żądło żmii, łeb jaszczurzy,
Sowi lot i ogon szczurzy,
Niech to wszystko się na kupie,
Warzy w tej piekielnej zupie.

William Shakespeare, "Makbet"

Trzeba podejść bliżej, aby na obrazie Romana Siwulaka „Śmierć Marata” znaleźć królika w marynarce. Trzeba stanąć bliżej, dać oczom czas i mieć kamienną cierpliwość, gdyż mały jest, mały i blady. Przy figurze zasztyletowanego Marata - bohatera rewolucji francuskiej i wielkiej teatralnej opowieści Petera Weissa – w centrum obrazu, przy unoszącej się nad Maratem postaci tańczącego Indianina, przy nagiej kobiecie, śpiącej na brzuchu nad dolną krawędzią obrazu, a nawet przy jemiołuszce, siedzącej na gałęzi w prawym dolnym rogu – królik w marynarce zdaje się w ogóle nie istnieć. Ale jest. Widać go od tyłu, trochę poniżej górnej krawędzi, obok łba jakiejś bestii, co szczęki zaciska na dłoni chłopca. Idzie sobie dokądś królik nieruchomo, idzie tak bądź biegnie, nie czując na plecach wzroku dziewczynki, siedzącej po jego lewej stronie. Tak, trzeba mieć czas i cierpliwość, by znaleźć królika, ale też by furtka w głowie się uchyliła i przypomniało się coś, zaczęło majaczyć, wracać jakby...

Królik to? Dziewczynka? A może coś więcej, dużo więcej - Biały Królik i Alicja? I może – jak chciał Lewis Carroll – Królik zaraz sięgnie do kieszeni kamizelki, wyciągnie zegarek, spojrzy nań i krzyknie: „Ojejku! Ojejku! Przecież ja się spóźnię!”, po czym ruszy pędem, Alicja zaś, znudzona nicnierobieniem na brzegu rzeki, wstanie i pogna za nim? I może dalej powtórzy się całe czarodziejstwo: wskoczy Alicja za Królikiem do jego nory i zacznie spadać, jak w nieskończonej studni, lecz powoli, ruchem jednostajnym, mijając zawieszone w powietrzu szafy z książkami, stare mapy, obrazy, coś jeszcze, choćby słoik marmolady pomarańczowej, ot, strzępy, resztki, kłaczki przeszłości, odpryski dawnych opowieści? Akurat tutaj, w świecie kolaży Siwulaka – aktora Teatru Cricot 2 od „Kurki Wodnej” w roku 1967, do końca - wcale nie byłoby niedorzecznością, gdyby wolno spadająca w czarodziejstwo Alicja naraz spotkała strzęp kartki z tymi słowami Tadeusza Kantora.

„Pojęcie RESZTEK to też odkrycie. Przyjmujemy pojęcie RESZTEK (akcji, mowy, ruchów, przedmiotów), jeśli uważamy, że  c a ł o ś ć  należy do czasu PRZESZŁEGO, zamkniętego, i że do czasu naszego TERAŹNIEJSZEGO docierają tylko RESZTKI”.

W „Umarłej klasie” - gdzie Siwulak jako Staruszek Podofilemiak, sztucznym swym penisem o końcówce z lipy wystukiwał na deseczce rytm wytrawnego kusiciela – leży na ziemi papierowy gruz. Stare jak świat książki w żałosnej rozsypce. Sprzątaczka-Śmierć podnosi je czule, trupi tom po trupim tomie, uważnie ogląda, wącha, coś mruczy do sypkich grzbietów, zdmuchuje kurz z okładek i na blacie pierwszej ławki ostrożnie układa z ksiąg strzępiastą ścianę koloru martwej żółci zmieszanej z mrokiem – miękką rzeźbę czasu. Naraz spostrzega kawałek zadrukowanej kartki na ziemi. Podnosi ją, próbuje odczytać... W świecie obrazów Siwulaka, układanych z resztek wiekowych czasopism, gazet codziennych, albumów, katalogów i innych papierowych wykopalisk, także i to nie byłoby niedorzecznością, gdyby spadająca Alicja wyręczyła Sprzątaczkę-Śmierć i mijając wiszący w mroku kawałek zadrukowanej kartki, ten z „Umarłej klasy”, odczytała z niego tyci fragment XVII-wiecznego „Traktatu o urnach” Thomasa Browne’a – listę resztek świata, które wrzucano do urn chwilę przed zakopaniem, aby prochy nie czuły się samotne w ciszy jak makiem zasiał. Nóż, pierścień ukochanej, szlifowane z agatu cykady i jaszczurki, rój złotych pszczół, błękitne opale, srebrne sprzączki do pasów i zapinki, grzebienie, szczypce i szpile z żelaza i rogu, naftowa lampa, rewolwer Smith & Wesson, patefon oraz drumla, o której W.G. Sebald powie: „Mosiężna drumla, której głos po raz ostatni rozległ się w czasie przeprawy przez czarną rzekę”.

Naftowa lampa, rewolwer, patefon... Rzecz jasna, przedmiotów tych Browne nie znalazł w przeszukiwanych urnach sprzed wielu wieków. Ale one są na nowych obrazach Siwulaka, na fantastycznie migotliwych prostokątach cyklu „Furie”, wiszących w krakowskiej Galerii Sztuki Raven, tutaj, gdzie wisiał Siwulaka cykl poprzedni – „Teatr na papierze”. Lampa naftowa więc, rewolwer i patefon. A dalej - wieloryb, kamienne schody, czarnoskóra niewiasta paląca papierosa, rekin, poroże jelenia, żaba, dzik, zielona kapusta, helikon, rój pszczół, żurawie, twarz Aborygena, żółta żarówka na drucie, jemiołuszka na gałęzi, naga kobieta na brzuchu, zasztyletowany Marat, tańczący Indianin, dłoń chłopca w paszczy ciemnej bestii, jeszcze widziany od tyłu Biały Królik w szykownej marynarce i siedząca na ziemi, patrząca na Królika Alicja, i jeszcze...

No, jak wiele jeszcze kształtów, figur i kolorów, co je Siwulak gdzieś znalazł, przez kogoś wyrwane z czasopism bądź albumów, albo które sam wyciął, wytargał – jak wiele tego planktonu da się wyrecytować? Rachując – czy dojdziemy do tysiąca? Może do dwóch tysięcy? Ile resztek świata, czyli strzępów niegdysiejszych cudzych opowieści, zamarłych w resztkach świata, zmieścił Siwulak na swych zawrotnie gęstych prostokątach, komponowanych w poetyce kolażu? A on sam? Na prostokącie „Autobiografia”, wokół jego głowy w kapeluszu – zamarłe barwne widma ludzi, zwierząt i rzeczy. Jaką opowieść o człowieku w kapeluszu da się wysnuć, opierając snucie choćby jedynie na tych trzech widmach: przepięknym motylu, Czerwonym Kapturku z koszykiem pełnym smakołyków dla chorej babci, spasionym klaunie o świńskim, czerwonym nosie? Wracając do przeszłości Siwulaka, chyba dlań fundamentalnej, zapytam inaczej. A ile opowieści można było snuć, patrząc na starą niczym świat deskę – wieko wielu przeszłości – deskę, co tkwiła nieruchomo pod sufitem w okupacyjnym „Powrocie Odysa” Kantora, i którą wiele lat później Robert Wilson zawiesił nad spękaną ziemią w swym prawie zupełnie milczącym, doskonale nieruchomym seansie „Memory/Loss”, dedykowanym Kantorowi?

Wiele jest opowieści w Siwulaka migotliwej melancholii strzępów, w tej nigdy nie ołowianej nostalgii resztek świata, zastygłych na prostokątach „Furii”. Trzeba tylko podejść bliżej i mieć czas, by poczekać, aż Biały Królik w szykownej marynarce spojrzy na zegarek, a Alicja wstanie i pobiegnie za nim.

Król jest nagi. Ale pod jakimiż wspaniałymi szatami!

Stanisław Jerzy Lec "Myśli nieuczesane"

"Przypominam to sobie czy wyobrażam?", waha się Eugène Ionesco na trzeciej stronie wydanego chwilę temu przez Agorę dziennika "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy".

Zanim w "Krzesłach" Ionesco przyjdą goście, którzy naprawdę nie przychodzą, Stary, lat 95, i o rok młodsza Stara grają z sobą w odzyskiwanie przeszłości. Nie pierwszy raz. Ona: "Opowiedz mi historię, wiesz, tę historię: wtedyśmy jech..." On, znudzony śmiertelnie: "Znowu?... Siedemdziesiąt pięć lat, odkądśmy się pobrali, co wieczór, dosłownie co wieczór, każesz mi opowiadać tę sama historię, każesz mi udawać te same osoby, te same miesiące... zawsze to samo... mówmy o czymś innym..." Nie bawiąc się w detale lat przechodnich i nieprzechodnich – rachuję i wychodzi, że grali już 27375 razy. Sporo. Mogli by zagrać w coś innego, o czymś innym mówić, czekając - lecz nie ma już nic innego. Pozostało im tylko to, co było. Znów tedy grają w coś na podobieństwo "Chińczyka". Tyle że pionki są prawie nie do uchwycenia, jakby z powietrza, plansza wyblakła tak, że ścieżek nie widać, a kostka jest zupełnie ślepa – na żadnej z sześciu szarych ścian nawet cienia kropki. Błąkają się więc Staruszkowie. Gdzie była ta wioska?... Jak się tam szło?... Którędy?... I szło się tam przez ogród?... To było daleko?... Nic prócz piosenki... Piosenki?... Śnieg?... "Chińczyk" pamięci jest "Chińczykiem" wahania. Lecz cóż począć. Poza tym - wahanie to więcej niż nic. No i są jeszcze słowa. Staruszkowie mają już tylko przeszłość - mają ją o tyle, o ile słowa pozwolą, by wróciła na chwilę. Gdy Stary boleje nad swoim brakiem łatwości w mówieniu, Stara pociesza go. "Łatwość przychodzi, kiedy się zaczyna, to tak jak z życiem i ze śmiercią... Trzeba się tylko zdecydować. Mówiąc, odnajduje się pojęcia, słowa, a potem nas samych w naszych własnych słowach i miasto, i ogród – może odnajduje się wszystko, nie jest się już sierotą".

     To pocieszenie Starej jest sednem dziennika "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy". Kiedy powstały "Krzesła"? W którym roku Ionesco wydał dziennik? Nieistotne. Chronologia nie gra roli. W "Chińczyka" pamięci Stary i Stara grają zawsze - teraz. Niepokojący, piękny tytuł ma dziennik. Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy... Czyli – czas jaki właściwie? Który? Nie ma, prawie nie ma w dzienniku nazw dni tygodnia ani imion miesięcy. Pierwsza roczna data – 1967 – zjawia się dopiero na stronie 27, lecz to przyszpilenie do kalendarza, jak i nieliczne dalsze przyszpilenia, niewiele znaczy, niewiele wyjaśnia, zgoła nic. Małe akapity, strzępy prawie, zaludniające strony dziennika, który jest Ionesco grą z samym sobą w "Chińczyka", są zupełnie gołe. Między strzępami - jedynie czarne, tycie gwiazdki. Ionesco łowi przeszłość, próbuje wrócić. Niegdysiejsze fakty, stare słowa i gesty, zamarłe widoki, dźwięki, smaki, cała przepadła na amen realność... Ojciec, jego potworna osobowość, świetliste, iście rajskie dzieciństwo u boku matki we Francji, młodość kiepska, wreszcie ciemna epoka wojny i czas po niej... To wszystko jest istotne w każdej kronice przeszłości, bo należy dociekać, jak było naprawdę. Tak. Tylko kto lub co zaświadczy ostatecznie, że wspomnienie nie kłamie?

     "Jak z tą prawdziwością?", pyta Miron Białoszewski w "Szumach, zlepach, ciągach". I daje odpowiedź jedyną możliwą, nie do ominięcia. "Trzeba brać przykład ze szmaragdu, który hrabina podbiła zieloną bibułką, żeby się wydawał prawdziwszy".

     W środku dziennika Ionesco wyznaje nagle: "Mam zamiar zmienić ton i sposób pisania. Będę unikał pisania w stanie nadmiernej irytacji czy wyczerpania. Jeśli pisać, to zwięźle, notować tylko konkrety. Jak najmniej namiętności". Zacne to jest postanowienie, zacnie pokorne wobec przeszłości. Lecz co ono znaczy rzeczywiście? Że przeszłość istnieje, czyli wraca, o ile się o niej mówi, i odzyskana na chwilę - zawsze jest jedynie taka, jaką intonacją ją przywołujemy, a każdy ma intonację nieusuwalną, gdyż jest, jaki jest. Ionesco nie ma złudzeń. Nie będzie obcej, parcianej zwięzłości: "Nie uda mi się pisać bez namiętności, bez trudu i bez bólu". Na reszcie stronic dziennika będzie więc, co było wcześniej. Będzie co parę zdań nicowane znakami zapytania migotanie kruchych akapitów, przywodzących na myśl błyski haiku. Będą drobiny przeszłości Ionesco na bibułce słów Ionesco. Można inaczej powiedzieć. Do końca tomu będzie teatr, a raczej szkic jakiejś kolosalnej inscenizacji.

     "Szukam w pamięci pierwszych obrazów ojca. Widzę ciemne barwy. Myślę, że miałem wtedy dwa lata. Jedziemy pociągiem. Mama jest tuż obok, ma wielkim kok. Ojciec siedzi naprzeciwko, przy oknie. Nie widzę jego twarzy, tylko ramiona i marynarkę. Nagle – tunel. Krzyczę".

     Tak Ionesco zaczyna dziennik. Czy drobina ta nie brzmi niczym wstępny, jeszcze pełen miejsc pustych, dziur i niepewności, szkic reżysera, na razie tylko na kartce zaludniającego scenę samotnymi kawałkami scenografii, kostiumów, gestów i dźwięków? Czy nie przypomina to didaskaliów sztuki teatralnej, opowiadającej o próbie powrotu? Już wiecie, jak pulsują wszystkie strony tomu "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy", którego czasem jest nieruchomy czas słów, gdzie przeszłość i teraźniejszość nicują się wzajem, będąc tylko i aż formami czasowników. To fantastyczne pulsowanie przeszłości Ionesco cztery razy przeistacza w pulsowanie fikcji zupełnej. Bibułka słów cztery razy przyjmuje kształt czterech "Bajek dla dzieci poniżej trzech lat", nad którymi nie da się nie pomyśleć o kroku następnym – o innych, pamiętnych, kolosalnych bajkach Ionesco. O "Krzesłach", "Mordercy nie do wynajęcia", "Kubusiu, czyli Uległości", "Przyszłości w jaju" i całej reszcie scenicznych cudów, które inaczej, zupełnie inaczej smakują, kiedy się wróci do nich po lekturze dziennika Ionesco. Są delikatniejsze, bardzo miękkie, umykające jednoznacznościom i jakby chcące o czymś odległym  uporczywie pamiętać. I wreszcie są daleko od fatalnego, zimnego, geometrycznego słówka "Absurd", przez Jana Kotta zrównanego z mdłym popcornem, bezmyślnie żartym w kinie na westernach, daleko od tego słówka, którym się rzeczone cuda przez lata nachalnie petryfikowało, zmieniało w jajcarskie, rechotliwe gadżety teatralne.

     Dawno temu więc, w pociągu, bądź też, co na jedno wychodzi, w pierwszym akapicie dziennika "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy" - ojciec Ionesco jeszcze nie ma twarzy, bo wiele lat po tamtej podróży Ionesco jeszcze nie ma słów do ulepienia jego twarz. Ma za to słowa "Ramiona" i "Marynarka" – więc ojciec jest, niepełny, lecz żywy przez moment. Twarz zjawi się w języku później. Inne twarze, gesty, dłonie, kroki, rzeczy, kolory, zapachy, światła i... Wszystko. Do końca opowieści wszystko zjawia się w dzienniku, o ile znajdą się słowa. Wszystko wróci, jeśli usłyszy swoje imię.

W "Krzesłach" język jeszcze nie opuścił Staruszków, słowa trwają wciąż. Na przykład: "Futro" i "Pani". "Futro może pani powiesić tutaj", rzeknie Stary, otwierając drzwi. I to jedno zdanie wystarcza, by wszedł pierwszy gość – Pani w futrze. Gość, którego naprawdę nie ma, bo jest przezroczysty jak reszta widm, przybywających z przeszłości. Wszyscy dzwoniący u drzwi są powietrzem, lecz istnieją przez chwilę, gdyż Staruszkowie lepią ich ze słów. Starego i Starą raduje, szalenie raduje ten drugi "Chińczyk", jakżeż udany! I są zaszczyceni, kiedy wciąż nowe krzesła ustawiają w swojej wielkiej niczym przeszłość komnacie, wciąż otwierają nowym gościom drzwi i widzą, jak grudy powietrza kłaniają się im w progu uniżenie, suną niespiesznie przez powietrze i niezauważalnie, bezszelestnie siadają na pustych krzesłach, nie niwelując pustki. Siadają i nic nie mówiąc – rozmawiają ze Staruszkami o życiu. Tylko z nimi, bo któż inny mógłby usłyszeć widma, jeśli nie Staruszkowie, którzy sobie widma opowiadają chwilę przed własną śmiercią?

Paweł Głowacki

HAMLET: Widzisz ten obłok? Ten w kształcie jakby wielbłąda?

POLONIUSZ: Jak mi Bóg miły, istotnie coś jakby wielbłąd.

HAMLET: Mnie się wydaje podobny do łasicy.

POLONIUSZ: Grzbiet ma wygięty jak łasica.

HAMLET: Albo do wieloryba.

POLONIUSZ: Zupełny wieloryb.

                                William Szekspir "Hamlet"

Urszula? Matko Święta! Urszula Iguaran, żona tego fantastycznego szaleńca, który zwał się Jose Arcadio Buendia i pośród wielu niepoczytalnych planów, z których każdy zakończył się fiaskiem, miał też plan sfotografowania samego Pana Boga? To naprawdę pani?...

Gdybym nie poprawił okularów, by przepisać ostatnie zdanie Wojciecha Nowickiego, nie zdumiałbym się tą niepojętą, nagłą wizytą. Siwa staruszka w ciemnych szatach i białym czepku pozostałaby daleko w fotograficznych zaświatach, gdzie nie widać nic. Może stuletnia, niewiele większa od niegdysiejszych, majestatycznych znaczków pocztowych, oprawiona cudnie w ramki już prawie czarne, przykryta szybką i na krawędziach tracąca połysk na rzecz rdzawego cienia – prostokątna srebrzysta płytka wciąż byłaby pusta, niema, ślepa, niezamieszkała. Lecz poprawiłem okulary.

„Kiedy zacznie się ją objaśniać, mnożą się ścieżki”. Tak Nowicki zamyka ostatni z 10 tycich esejów-impresji, w Strzelnicy - jednym z ekspozycyjnych miejsc krakowskiego Muzeum Fotografii –  wiszących pomiędzy zdjęciami, które Nowicki wybrał ze swych nieogarnionych zbiorów i ułożył w osiem rozdziałów o tytułach wyjaśniających wszystko i zarazem nie pomagających w niczym. „Śmierć”, „Wojna”, „Zwierzęta”, „Przedmiot”, „Portret”, „Ciało”, „Kolor”, „Fotografia w fotografii”. Przed nimi – wstęp, wprowadzenie, którego tytuł „Chmura” jest tytułem wystawy całej. Za nimi, tuż przed niezamieszkałą metalową płytką – epilog, rozdział „Na koniec”. Wspomina w nim Nowicki niegdysiejsze swe przekonanie, że aby dociec sedna zdjęcia, koniecznie trzeba użyć „szkiełka i oka”, uruchomić gigantyczne laboratorium naukowe, zwłaszcza zaś laboratoryjne narzecze obudzić, lepiąc sumujący badania tekst z tysiąca wysoce technicznych zaklęć. A dziś? Powiedzmy – na stare lata? „Podziwiam bezwładną chmurę znaków, które układają się w większe kompozycje, rozwiewają, znów zbijają, ale już w coś zupełnie innego”. Diabli wiedzą, od ilu już lat krąży Nowicki po wszystkich krakowskich, a i dalekich pchlich targach, węsząc za fotograficznymi cudeńkami z przeszłości. Złowioną tam wśród pcheł zmęczonych biżuterię, prostokątną bądź kwadratową, lecz zawsze cienką jak opłatek i z reguły czarno-białą - do skrytych w szafie pudeł wciska, po czym czeka na chwilę świetnej zabawy we wskrzeszanie światów zamarłych, na seans żonglowania prostokątnymi cudeńkami. „Mogę je wyrzucać w górę, łapać, składać wciąż na nowo, bo te zdjęcia mieszkają ze mną, we mnie”. Co dalej? Samo tylko podziwianie fruwających kawałków czasu przeszłego dokonanego?

Nie. Dalej - trzeba zacząć układać na krawędziach fotografii opowieść, każdy swą własną. Krajobrazy ze słów tuż przy krajobrazach ze światła i cienia. „Traktuję je jak elementy mozaiki, z których można utworzyć dowolny obraz, opowiedzieć wiele historii. Również tę, że fotografia sama opowiada wiele, jednak tylko we własnym języku. Kiedy zacznie się ją objaśniać, mnożą się ścieżki”.

Układaj więc bajkę swoją. Nowicki wystawę stworzył po to w istocie, by mnożyły się ścieżki. Dał sporą garść pretekstów do snucia tekstów. Trochę ponad sto fotografii wyjął z przepastnych pudeł, na ścianach Strzelnicy zawiesił je w ośmiu grupach, w ośmiu rozdziałach opowieści, którą musisz sobie sam jak palec napisać, bo nadane przez Nowickiego tytuły rozdziałów wyjaśniają wszystko, lecz w niczym nie pomagają. To nie koniec osamotnienia. Żaden z prostokątów nie ma doczepionej do krawędzi nawet pół litery informującej o epoce powstania prostokąta, miejscu jego powstania ani o postaci fotografika, który uwiecznił krajobraz. Jest tylko prostokąt. Nie ma nic więcej, jeno trochę ponad sto prostokątów. A na końcu, niczym finalna kropka – tkwi na ścianie ta doskonale samotna metalowa płytka, srebrzysta i w czarnych ramkach, na krawędziach zarastająca rdzawymi resztkami czasu, na pierwszy rzut oka pusta zupełnie, niema i ślepa, niezamieszkała. Martwa. Bo tamtego popołudnia jakoś tak trupio zlepiły się z sobą na szybce nad płytką światła żarówek i dnia, że było widać jedynie NIC. Ale poprawiłem okulary, chcąc przepisać pożegnalne zdanie Nowickiego.

Cień mojej dłoni osiadł na srebrzystym prostokącie i wtedy nagle, jak by wysuwając się z niepojętych głębin, zamajaczyła w metalu figura siwej staruszki w ciemnych szatach i białym czepku. Więc jednak niezbadane są prawa optyki, doskonale przecież zbadane – są niezbadane, bo nikt nie zbadał mocy optyki w zaświatach, ani na ścieżkach, co wiodą stamtąd tutaj i na odwrót. Gdy opuszczałem rękę – staruszka znikała. Bawiłem się tak przez chwilę. Dłoń w górę – życie, dłoń w dół – śmierć. Góra - powrót, dół – odejście. Góra – dzień dobry, dół – do widzenia. Góra, dół, góra, dół... Bawiła mnie prawda, że gdyby nie ja – staruszki by nie było. Bawiła mnie też kompletna bezsilność moja wobec pytania, właściwie dlaczego akurat Urszulę Iguaran widzę w staruszce, co kolebie się między światami, zjawiając się na srebrzystej płytce i znikając z niej?

Nie wiem. Być może dlatego, że złowione między zmęczonymi pchłami targu i na pokaz w Strzelnicy wystawione fotografie Nowickiego, mając w sobie coś ze stuletnich mchów, z których każdy jest niczym palec – są w sposób nieoczywisty, lecz jednak blisko smaku niepowtarzalnej powieści Gabriela Garcii Marqueza o samotności, braku drugiej szansy na ziemi? Może kiedy czytałem Marqueza historię Macondo - Urszulę, żonę fantastycznego szaleńca, wyobraziłem sobie właśnie taką, jaką była zjawiająca się i znikająca staruszka w białym czepku? A może po prostu srebrzysta płytka, która zamyka wystawę Nowickiego, przypomniała mi dagerotyp, magiczny wynalazek, przywieziony do Macondo przez Melquiadesa, czarodzieja o dłoniach jak łapki wróbla? Ten magiczny wynalazek, którego Jose Arcadio Buendia wpierw bał się, gdyż myślał, że ludzie niszczą się stopniowo, w miarę jak ich obraz przechodzi na płytki z metalu, później zaś pokochał aż do kolejnego swego zwariowania...

W sumie obojętne, jak brzmi odpowiedź. Chmura nieruchomych pretekstów Nowickiego spełniła zadanie. Skłoniła do snucia zdań, więc zaczyna się opowiastka. Dłoń do okularów – na srebrzystej płytce zjawia się Urszula. Po chwili niewielkiej, za jej plecami - jej utrapienie, Jose Arcadio Buendia. A może nie za jej plecami, lecz tutaj, w Strzelnicy? Wchodzi, ustawia fotograficzny wehikuł Melquiadesa i czeka, aż o zmierzchu wyjdzie ostatni gość wystawy. Wtedy przystępuje do zbadania odwiecznej kwestii Stworzyciela. W pustce zupełnej uruchamia fotograficzny wehikuł, gdyż ma pewność, że przy pomocy skomplikowanego procesu nakładających się jedna na drugą ekspozycji, dokonanych w różnych miejscach Strzelnicy, prędzej czy później uzyska dagerotyp Boga, jeżeli Bóg istnieje, albo raz na zawsze obali wszystkie hipotezy co do jego istnienia. Na drugi dzień wszystko jest jasne. Metalowa płyta nie kłamie – Boga nie ma. Całkiem jak Urszuli i całej opowiastki, kiedy opuszczam rękę. Bóg nie istnieje. Istnieją jedynie zdjęcia Jego świata.

Przepraszam panią... Którędy?
W lewo. O, tam, za tamtymi drzwiami się zaczyna.

Nie było drzwi. Same tylko framugi i wiszące, długie do ziemi, ciemne frędzle zamiast drzwi. Cienkie i lśniące dyskretnie. Szeleściły, kiedy się je rozchylało, aby wejść. Za lśniącymi nitkami zaczynał się mrok. Przytulność. Na ścianach, w gablotach – fotografie pożółkłe, stare druki, kartki zapisane ręcznie, coś jeszcze. Pamiątki. Lecz na samym początku – rzeczywisty początek. Na ścianie, tuż przy framudze – Rodowód. Dokument wystawiony przez krakowską Akademię Sztuk Pięknych 21 sierpnia roku 1946, w części biograficznej własnoręcznie wypełniony przez kandydata na malarza, z jego legitymacyjną fotografią, doklejoną przy lewej krawędzi.

Nazwisko i imię: Wajda Andrzej. Data urodzenia: 6 marca 1926 r. Miejsce urodzenia: Suwałki. Powiat Województwo: Suwałki, Białostockie. Wyznanie: Rzymsko-Kat. Język ojczysty: Polski. Przynależność państwowa: Polska. Imiona rodziców: Jakób, Aniela. Poprzednie studia: Gimnazjum dla dorosłych, Radom...

Wzruszające jest dzisiaj to o z kreską w imieniu ojca, ostro przez ortograficzną purystkę bądź purystę podkreślone. Musiał być Wajda zdenerwowany, kiedy bez mała chłopięcymi, zalęknionymi literami zaczerniał druk Rodowodu. Wzruszający szczegół, ale też szczegół, od którego ktoś mógłby zacząć snuć diabli wiedzą jak piękną bądź jak niepiękną o Wajdzie historię, na wpół prawdziwą, na wpół zmyśloną. Ale też przy suchym niczym trociny Rodowodzie i przy skarconym „Jakóbie” - wraca naraz prolog starej prozy.

„Żył sobie raz (...) mężczyzna (...) szanowany, szczęśliwy (...) i życie jego zakończyło się (...) Ot i cała historia, moglibyśmy więc postawić kropkę, gdyby ze snucia opowieści nie płynęła korzyść i przyjemność; a choć na kamieniu nagrobnym bez trudu pomieści się skrócona wersja ludzkiego życia w oprawie z mchu, szczegóły zawsze są mile widziane”.

Czy kamień grobu Wajdy na Cmentarzu Salwatorskim w Krakowie obrósł już mchami? Jedno pewne – Rafałowi Sysce, który w krakowskim Muzeum Narodowym skomponował wystawę-wędrówkę „Wajda”, nie wystarczyła idea wystawy pasywnej, „nieruchomej”, zamarłej. Nie poprzestał na ułożeniu z setek, może tysięcy namacalnych śladów, co zostały po artyście, skróconej wersji życia artysty, choćby to miała być dostojnie długa skrócona wersja. Z kilku, kilkunastu komnat, oddzielonych od siebie szeleszczącymi nitkami, komnat mniejszych i większych, a każda pełna zmierzchu – Syska skomponował labirynt, wytyczył zagmatwaną ścieżkę, która wiedzie przez... Co to jest właściwie? Seans mocowania się? Kogo z kim? Czego z czym? Gra przedziwna, pojedynek, który w labiryncie Syski bez ustanku toczą z sobą to, co nieruchome, z tym, co ruchome - rzeczy ze strzępami filmowych opowieści?

Na ścianach, w gablotach, na postumentach, za szkłem lub do dotknięcia – piach nieruchomych śladów. Rekwizyty – choćby szachy z chleba albo fajki, bodaj z kory sosen – kostiumy marne i bombastyczne, buty tego widma, co zdychało kiedyś na śmietniku, listy kreślone ręką lub wystukane na maszynie, druki przeróżne, rysunki, kartki scenariuszy, pisma oficjalne i prywatne, pięciolinie z robaczkami nut, książki, złociste statuetki nagród wielu festiwali filmowych, stos szarych teczek pełnych szkiców poniechanych opowieści, fotografie z wielu epok, nawet szabla rodzinna – oręż ojca, czy dziadka, dobrze tego już nie pamiętam. Detale, drobnostki, tysiące szczegółów mile widzianych. A wysoko nad tym piachem – ruch. Strzępy ruchu. Pulsujące odpryski filmów.

Pergaminowa twarz umierającego młodzieńca, uśmiechającego się ufnie na tle białych pni brzóz... Pan w ciemnych okularach i amerykańskiej wojskowej kurtce podpala na blacie baru spirytus w kieliszkach, nad każdym płomykiem wypowiadając imię, pseudonim zabitego przyjaciela... Mężczyzna, który po wielu latach wrócił do starego domostwa, zamiera na krześle pod oknem, pojmując, że w kobietach, co go powitały, nie ma nawet cienia niegdysiejszych panien, i że pamięć nigdy niczego nie zdoła odzyskać... Człekokształtne szczury o wielkich, szeroko otwartych oczach, czołgają się ceglanymi tunelami pod ginącym miastem... Te i wiele innych zjaw, wiele figur z dawnych filmowych opowieści, na mgnienie wypełnia ściany labiryntu. Widmowi goście ze snów Wajdy bez ustanku pulsują wysoko nad piachem nieruchomych śladów, co zostały po Wajdzie. I wędruje się dołem przez ich zdumiewającą grę, która nie daje spokoju, zaprasza, nęci. Idzie się ścieżką wytyczoną przez Syskę, próbując jakoś złączyć górę z dołem, ruch z bezruchem, próbując z mile widzianych szczegółów zamarłych i mile widzianych szczegółów migotliwych ułożyć dla siebie - bo dla kogóż innego! - jakąkolwiek całość, historyjkę może, choćby tylko blady cień uspokajającego kształtu.

Bo dla kogóż innego!... W wykrzykniku tym tkwi sedno opowieści Syski. Przejście przez jego labirynt jest zajęciem samotnym, bez względu na to, jak wielu naraz wędruje. W cichym mroku przytulnych komnat nawet nie chce się wypatrywać bliźnich. Każdy zostaje z sobą tylko, z sobą i z grą, w której musi znaleźć własną historyjkę. Jakieś śpiewy chóralne, jakieś stadne uniesienia, jakieś wspólne westchnienia – to byłoby nie na miejscu, zupełnie poza dobrym smakiem, poza intymnością. Doprawdy, nie wiem, jak to wytłumaczyć, lecz dziś, po odejściu Wajdy, gra jego rzeczy z widmami z jego opowieści, tocząca się w labiryncie Syski, nadaje gigantyczności Wajdy rozmiary uchwytne dla zwyczajnej dłoni. Stojąca w szklanej gablocie statuetka Oscara – maleje, jakby się oddalała. I maleją, oddalają się też inne pozłacane oficjalności. Zbliżają się za to piękne widma, goście ze światów intymnych. Potężnieje czekający w brzezinie na ciemność młodzieniec i pan recytujący trupy nad płonącą gorzałką, rośnie mężczyzna pojmujący bezradność pamięci i rosną ludzkie szczury w kanałach, dalej zaś - cała liczna reszta. A kiedy opuści się komnatę ostatnią, kiedy za plecami ucichną ostatnie szeleszczące nitki, staje się jasne, że zagmatwana linia na plakacie wystawy, linia będąca echem labiryntu Syski, może być tylko tym, czym jest – rysunkowym portretem Wajdy za kamerą filmową. I wtedy też wraca kawałek innej starej prozy, epilog książeczki ulepionej z detali, maleństw, mile widzianych szczegółów przeróżnych. Inna prawda się przypomina. Który to już raz?...

„Człowiek postanawia wymalować świat. Przez lata będzie zaludniał przestrzeń obrazami prowincji, królestw, gór, zatok, okrętów, wysp, ryb, pokoi, instrumentów, gwiazd, koni i ludzi. Na chwilę przed śmiercią odkryje, że ów cierpliwy labirynt linii jest podobizną jego własnej twarzy”.

Paweł Głowacki 

Prawda leży pośrodku, w miseczce. Trąć nosem – się rozleje.

Miron Białoszewski

Posiadanie zdjęcia Szekspira byłoby czymś na kształt posiadania gwoździa z prawdziwego Krzyża, rzekła melancholijnie Susan Sontag. A gdyby znienacka, któregoś dnia objawiła się fotografia, w Sieradzu bądź Tokio, albo ukazał się gwóźdź – co wtedy? Pocieszenie pewności w końcu niezachwianej? Ulga prawdy nie do obalenia, wreszcie, nareszcie? Zapewne. Lecz – co dalej z pocieszeniem, z ulgą? Zostawmy to. Póki co – stara niepewność. Nie ma gwoździa, jest tylko wiele gwoździ do wierzenia. I nie ma, nie będzie fotograficznego portretu Szekspira. Są jedynie malowane bądź rysowane niepewności, te nieruchome czyjeś opowieści o jego twarzy - podobizny, których lepiej nie rozliczać z prawdy, gdyż nie ma instrumentów do zbadania, ile w nich snu malarzy a ile solennego echa realności. Kenneth Branagh, który w wyreżyserowanym przez siebie filmie „Cała prawda o Szekspirze” gra twórcę "Snu nocy letniej", wygląda tak, jakby zsunął się z któregoś z najbardziej znanych, nic już nie znaczących, do niczego nie odsyłających portretów. A nawet nie z oryginałów samych, tylko z pocztówkowych reprodukcji, których jest dziś na świecie niewiele więcej niż gwoździ do wierzenia.

     Dziwny to film, zdradliwa opowiastka. Można się dać skusić własnej prostolinijności i oglądać dzieło Branagha, że tak powiem, w skali jeden do jednego, jako dobroduszną historię ostatnich trzech lat życia Szekspira, kiedy po pożarze teatru Pod Kulą Ziemską wrócił z Londynu do rodzinnego Stratfordu, aby w końcu istnieć poza słowami, żyć życiem samym. Gdy człowiek da się skusić prostolinijności, wtedy nie ma wyjścia – musi w piętnastej, góra trzydziestej minucie uznać film za biograficzną tandetę, utkaną z kilkunastu prawdek, a raczej pół-prawdek, które po wiekach używania przez ludzkość całą nabrały nieusuwalnego smaku odpustowych gadżetów. Oto wraca geniusz iluzji – a tu żyćko szare skrzeczy, wszędobylski banał kłuje codziennie, maniakalnie, z każdej strony płaskiej rzeczywistości. Jedna córka nieszczęśliwa w małżeństwie z nieprzyjemnym dewotem, druga córka w staropanieństwo się stacza, totalnie postarzała żona katuje milczeniem i powłóczystymi spojrzeniami, jakieś prowincjonalne plotki puchną, jakieś afery trzeba brać na swe barki, powszechnej trywialności trzeba zaglądać w kaprawe oczy, słowem – małość się kolebie bez ustanku, a do tego nikt nie potrafi pojąć jego spóźnionej żałoby po śmierci ukochanego syna, co zmarł w niejasnych okolicznościach lat temu kilkanaście – dokładnie w dniu, kiedy on miał w teatrze Pod Kulą Ziemską premierę jednej ze swych najświetniejszych komedii. A wszystko to podane w sosie zdumiewająco tandetnym jak na Branagha - w poetyce odpustowo-pensjonarskiej. Ta muzyka, sklecona z cieknącego miodu! Te nostalgicznie zamglone krajobrazy! Te kadry, których mrowie, kadry z gatunku „Uwaga, jestem straszliwie tajemniczy!”! W końcu te o operetkę ocierające się momenty, gdy ludzie zaczynają poruszać się niczym na spowolnionym, bardzo spowolnionym filmie!... Tak, jeśli zacznie się "Całą prawdę o Szekspirze" oglądać prostolinijnie, jeśli weźmie się tytuł za dobrą i jedyną monetę, święcie wierząc w moc słówka "prawda" – wtedy po trzydziestu minutach nie sposób się nie poddać i nie wyjść z kina. Ale, z drugiej strony – jeśli nie prostolinijność, to co?

     Nie odpowiem, bom sam niepewny. Czy Branagh, lepiąc z pół-prawdek bańkę iście odpustową, biograficzny banał dla pensjonarek ulepił, czy raczej niemą opowieść o bezradności prawdy? Możliwe, że to drugie? Pytam, bo dzieło wciąż ociera się o tandetę, owszem, lecz nie grzęźnie na dobre w bagnie tandety; lepką słodycz co pięć minut serwuje, ale jednak nie wylew bez pardonu kubłów ulipku; trywialności o ostatnich latach życia Szekspira głosi, lecz przecież żadna z trywialności tych nie każe przed sobą na kolana padać i modlić się do niej. Zatem?

     Powtórzę: nie mam pewności, nie znam prawdy. Mam jedynie przeczucie, że niepewność maleje przy jednej z ostatnich scen. A może to scena w środku? Obojętne. Oto żona twórcy "Burzy" zaciska palce na gęsim, zastruganym piórze. Kiedy wiele lat wcześniej brali ślub, była analfabetką – na kościelnym cyrografie postawiła tylko jakiś znaczek. Kółko? Krzyżyk? Teraz, siedząc obok człowieka, który wrócił, aby istnieć poza słowami, żyć życiem samym, nie śnionym w pisanych literach – piórem trzymanym w zmarszczonej jak szpon ptaka dłoni bardzo ostrożnie, bardzo powoli kreśli na starym, porowatym cyrografie ślubnym, tuż obok znaczka sprzed wielu lat, swoje imię: "Anne Shakespeare". On uśmiecha się delikatnie i cicho mówi: "Jakie ładne masz pismo..." W ilu imionach swych wyśnionych widm przemycił imię własne? W ilu nieprawdziwych gestach, wyśnionych na tysiącach stronic, ukrył ślady swych prawdziwych gestów? Ile razy kazał realnemu światu paradować na scenie w iluzyjnych fatałaszkach światów nierealnych? Ile razy brał rzeczywistość w cudzysłów teatralnej fikcji, aby tym sposobem dojść do sedna rzeczywistości?

     Na kartach "Ulissesa" Jamesa Joyce’a, w sławetnej scenie wykładu o Szekspirze, Stefan Dedalus powiada: "Każde życie liczy wiele dni, dzień po dniu. Przechadzamy się wewnątrz siebie, spotykając zbójców, duchy, olbrzymów, starców, młodzieńców, żony, wdowy, szwagrobraci. Ale zawsze spotykając samych siebie". Każdy tak się przechadza, lecz co rzec o przechadzkach Szekspira?! Patrząc na podpisującą się ostrożnie żonę, widzi postać, która niewiele czasu przed własną śmiercią spotyka oto samą siebie, jak on siebie spotykał od zawsze. Gdyby pożył dłużej, znacznie dłużej, być może tak samo delikatnie, jak teraz, przy kobiecie pierwszy raz notującej swe imię, aby dowiedzieć się, kim jest – tak samo delikatnie uśmiechnąłby się na widok portretu Cervantesa, namalowanego przez Octavia Ocampo, późnego ucznia Giuseppe Arcimboldiego, co tworzył portrety ludzkie z kawałków martwej natury. Portret Cervantesa Ocampo utkał z kawałków snu zwanego „Don Kichotem”.

     Tyczkowata figura błędnego rycerza, jego zbroja i ledwo żywy Rosynant, hełm rycerza, pika rycerza, jego blade oblicze, wreszcie beczkowaty giermek Sancho Pansa – z tych widm pokawałkowanych ulepiona jest broda Cervantesa, jego wargi, policzki, nos, i oczy. Wysokie czoło to wypukły dach wiatraka, zaś rozwiane włosy Cervantesa - dla którego świat był jego opowieścią, albo nie było go wcale – są wirującymi skrzydłami wiatraka.

     Być może tedy wybujała odpustowość "Całej prawdy o Szekspirze" jest w istocie formą ironii, bądź maską teatralną, pod którą tkwi nie wypowiedziana wprost opowieść o bezradności dochodzenia do prawdy o Szekspirze, jeśli chce się do niej dotrzeć, idąc nie przez jego gigantyczne sny, a jedynie przez pół-prawdki jego biografii, kiedy nawet tego nie wiadomo na pewno, który z licznych jego portretów jest prawdziwy, niechby tylko mniej więcej, zaś odnalezienie portretu fotograficznego to trud doskonale niemożliwy?

     Być może tak, być może nie. Wciąż nie mam pewności. Dlatego otwieram sen pierwszy z brzegu. "Burza"? Tak. Monolog na stronie finałowej. Czytam bezradność Prospera, który postanowił wrócić i żyć dalej życiem samym, poza sztuczkami sztuki: "Opadły czarodziejskie stroje,/ O własnych tylko siłach stoję,/ A te są nikłe". Czytam ostrożnie, po cichu. Żeby nie trącić, nie rozlać.

Paweł Głowacki