Tymczasem przenoś moją duszę utęsknioną

Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych,

Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych.
Adam Mickiewicz „Pan Tadeusz”

Babcia?!... Chryste Panie!... Babcia Gienia?!... Tak?!...
Nie. Dama, co głowę z czajnika wielkości małego fiata wychyliła, nie była babcią Gienią, najukochańszą moją Gienią. Ale nie szkodzi. Sekunda szczęśliwego omamu wystarczyła: uchyliła się furtka czasu przeszłego, dokonanego. Było trochę tak, jak w prologu „Zaproszenia na egzekucję” Vladimira Nabokova, kiedy to... Owszem, streszczanie starych opowieści jest zajęciem kretyńskim, a streszczanie prozy Nabokova to strzelisty skandal, lecz w zaistniałych okolicznościach skandal ten – jaki jest właściwie? Tyci, zupełnie bez znaczenia.

W rzeczonym prologu więc, kiedy Cyncynatowi C. wyrok obwieszczono szeptem, do jego celi wszedł dyrektor więzienia-twierdzy. Gadali, a gdy skończyli, Cyncynat... wyszedł. Jak gdyby nigdy nic. Przemierzył wielkie korytarze, schody przepastne i dziedziniec jak step. Nikt go nie zatrzymał. Minął wrota, zsunął się ze zbocza, pokonał most, wstąpił w miasto. Wszystko – zapachy, cienie, kształty – zwracało mu dawno temu utracone szczęście. „Jak dobrze znał te ogrody! Tam, gdzie Marfińka, jeszcze przed ślubem, bała się żab, chrabąszczów...”. Szedł dalej. Wreszcie – jego uliczka, jego dom, okno ukochanej Marfińki na pierwszym piętrze i zawinięte w białe kołdry, na balkonie śpiące, bo noc ciepła bardzo, jego dzieci. Wbiegł na ganek, pchnął wejściowe drzwi i... „Wszedł do swojej oświetlonej celi”, powiada Nabokov. „Odwrócił się, lecz już był zamknięty. Okropne!”. Piękny sen urwał się nagle, boleśnie. Zdechła pamięć. Podobnie było ze mną na premierze „Kosmosu” wg powieści Witolda Gombrowicza, seansie w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (Narodowy Stary Teatr, Scena Kameralna). Szczęśliwy omam, rozkwitły na kanwie główki aktorki w otworze scenicznego czajnika wielkości małego fiata – przeniósł mnie do dzieciństwa, do wioski Paździerzyce Dolne, gdzie dziadkowie ze strony ojca mieszkali przez całe, długie życie. Spłynęła łza...

Podobny do tego, który na scenie u Garbaczewskiego się pojawia, ba, prawie identyczny czajnik wielkości małego fiata stał na piecu w kuchni chałupiny babci Gieni i dziadzia Henia. Zajmował całą blachę kuchennego pieca, zaś wytwornie wygięty dzióbek sięgał lampy u sufitu. „Chodź, posiedzimy sobie w czajniku”, mawiała Gienia wieczorami. Po linowej drabince, na stałe przymocowanej do wygiętej rękojeści czajnika, wdrapywaliśmy się na krawędź otworu po przykrywce i wsuwaliśmy się do środka, na dno. Siadaliśmy po turecku, a woda sięgała nam do szyi. Fajnie było w czajniku. Gienia recytowała różne wierszyki, na przykład ten stareńki, autorstwa Gombrowicza – wierszyk, co go Garbaczewski na pewno zna, gdyż wierszyk ten idealnie oddaje strukturę seansu Garbaczewskiego. „Cip, cip, wołała na mnie kura,/ kiedym malował stary dach./ Królowi angielskiemu hura! hura!/ Mej żonie jest na imię Stach”. Kiedy zaś woda chłodna się robiła, Gienia dokładała drew do pieca, dokładała – nie wychodząc z czajnika! Sedno w tym, że Gienia posiadała magiczne ręce. Otóż – w momencie wydłużały się one do dowolnych rozmiarów, zmieniały w jakieś anakondy-giganty. Cóż to był za widok! Wystawcie sobie: oto z dzióbka czajnika nagle wystrzelają wijące się ręce Gieni i przez kuchnię, sień i podwórko pełzają do szopy, po czym wracają z koszem pełnym polan, i otwierają drzwiczki paleniska, i dorzucają, i już jest ciepło, a ręce przez dzióbek spokojnie wracają do czajnika! Jest coraz cieplej, aż wreszcie z dzióbka bucha para – całkiem jak z dzióbka czajnika Garbaczewskiego, kiedy aktorka wystawia z otworu czajnika główkę w celach kreacyjnych. Gdy dziadzio Henio widział tę akcję czarodziejskich rąk Gieni, krzyczał: „Grupa Laokoona!!!”. Bo Henio lubił tę starą rzeźbę.

Słowem – czajnik Garbaczewskiego zwrócił mi na chwilę dzieciństwo. Więcej powiem. Okazało się, że nie tylko czajnik. Weźmy na przykład – płeć. U Garbaczewskiego w dwóch przypadkach chłop gra babę, w jednym zaś – baba chłopa, że już nie wspomnę o licealiście, który gra powieszonego w krzakach na sznurku wróbla, lecz mimo to świetnie sobie żyje, spacerując po scenie, a także po monstrualnym kredensie, który koła zatacza, stojąc na obrotowej scenie. Od razu przypomniał mi się sztandarowy numer Gieni, do której z powodu jej rąk Henio mawiał czule: „Moja ty małpeczko!”. Otóż, w porze owocobrania, babcia Gienia wśród konarów w sadzie buszowała ze zręcznością gibona i wężowymi rękami błyskawicznie podmieniała owoce: jabłka sunęły na gruszę, gruszki na śliwę, śliwki na czereśnię, czereśnie zaś na jabłoń. I tak koło się zamykało! I boki można było zrywać, gdy dziadzi Henio, stojąc na drabinie o gruszę opartą owoce zrywał, do koszyka zerkał, czy już pełny, a tam, proszę ja was – same jabłka! Takie to były w Paździerzycach Dolnych igraszki z płcią! Igraszki godne igraszek myszki z innego wierszyka, który mi babcia Gienia w czajniku recytowała. Nie wątpię, że i Garbaczewski zna go na pamięć. „Myszko, myszko, dokąd mkniesz?/ Jestem mały nietoperz./ Latam, chociaż brak mi piór./ Jak spodeczek pośród chmur”. A teraz – kolej na wymię.

Szczerze mówiąc – kolej na wymię Polifema, jeśliby z Polifema kozę nad kozami zrobić, a właściwie – że sparafrazuję pewnego krytyka, co o „Kosmosie” Garbaczewskiego w zachwycie napisał – właściwie dlaczego tego nie zrobić? Takie właśnie miękkie donice wielkie jak Polifem, takie, powiedzmy, donicory wiszą nad sceną u Garbaczewskiego, i posiadają strzyki, z których kisiel cieknie samoistnie. Babcia Gienia też nie doiła kóz swoich, kóz o wymionach tak groteskowo wielkich, że właściwie nie były to kozy, tylko kozy jak wymiona dyndające pod beczącymi wymionami, łażącymi na zapałczanych nóżkach. Nie doiła, gdyż czekała, aż mleko samo wycieknie. I tak dalej...
Sztuczne zęby, które aktor nosi nie wewnątrz ust, a rozpięte na wargach, nie w poziomie, lecz w pionie? Dziadzio Henio miał identycznie swobodny stosunek do swojej szczęki sztucznej. Mianowicie – w palcach ją trzymając, obcinał nią ogony świeżo narodzonych wyżłów albo końcówki ukochanych cygar, które specjalnie dla niego skręcały na swych zapałczanych, spoconych udkach wspomniane kozy babci Gieni, z tej racji zwane przez nią „Rozpustnymi Kubankami”. A kot, który jest u Garbaczewskiego sklecony z drutu? Kot dziadków wyglądał porównywalnie. Rzekł kiedyś: „Od dziś się odchudzam!” – i poszedł na całość, na absolutną całość. A co z Kubusiem Puchatkiem, to znaczy - aktorem, już od dawna dojrzałym mężczyzną, który jednak mimo to przebiera się za żółtego misia, w którym to kostiumie jest mu, owszem, bardzo do twarzy, i tak przemieniony tapla się w kisielu, co samodzielnie wypłynął z podniebnych, kozich wymion Polifema? Tutaj trzeba wrócić do kluczowego czajnika babci Gieni.

Powiedziałem, iż jest on taki sam, jak czajnik Garbaczewskiego, taki sam, lecz z jedną różnicą. Czajnik sceniczny nie jest niczym ozdobiony, zaś czajnik babci Gieni, w którym żeśmy z babcią Gienią wieczorami przesiadywali i poezją się parali, cały był w żółtych postaćkach Kubusia Puchatka. Dobrze to dzięki Garbaczewskiemu dziś pamiętam! A każdy z tych namalowanych na głównym czajniku Kubusiów trzymał w łapce właśnie taki sam, jak główny, lecz namalowany czajnik, zdobny w takie same, tyle że namalowane Puchatki, które znowuż trzymały w wymalowanych łapkach wymalowane czajniczki z wymalowanymi na sobie kolejnymi Puchatkami, trzymającymi w łapkach kolejne... I tak dalej, i dalej, i jeszcze dalej. Ogarniacie ten miśkowo-czajnikowy kosmos, który da się zestawić chyba tylko z „Kosmosem” Garbaczewskiego! I wmyślcie się w zawrotny ten, rzekłbym - Einsteinowski, cud, który przecież - w przenośni, bo w przenośni, lecz jednak – pozwalał babci Gieni i mnie, siedzącym w głównym czajniku wielkości małego fiata, siedzieć zarazem w nieskończonej liczbie czajników identycznych, tyle że czajników namalowanych i o zmniejszających się rozmiarach. I siedzieliśmy w nich, i siłą natury zmniejszaliśmy się wraz z nimi! Istna Droga Mleczna czajników, od środka mną, Gienią i poezją uczłowieczonych!

Tak, dzięki „Kosmosowi” Garbaczewskiego wróciło do mnie na chwilę szczęśliwe dzieciństwo w Paździerzycach Dolnych, w chałupinie babci Gieni i dziadka Henia. Wzruszyć mnie aż tak – wielka to sztuka, szanowny panie Garbaczewski, i za łzę moja melancholijno-nostalgiczną nisko się panu kłaniam. Za sprawą inscenizacyjnych detali „Kosmosu” tego, z których ledwie kilka mogłem, a żal, odmalować - na premierze przypomniało mi się wszystko, cały tamten czas. Ja, któremu tuż przed premierą wyrok rychłej śmierci obwieszczono szeptem, przez dwie godziny „Kosmosu” byłem niczym Cyncynat C. w jego cudownej wędrówce onirycznej, w jego sennym powrocie do utraconego szczęścia. Owszem. Tylko że...

Nabokov nie miał litości. Przypomnę: „...i wszedł do swojej oświetlonej celi”. Cóż, oklaski przywróciły mnie rzeczywistości. To już nie był cudowny pamiętliwy sen. To była realność sceny. Paździerzyce Dolne już od lat nie istnieją, ich szkielet gnije gdzieś na dnie sztucznego zalewu, babcia i dziadek już od dawien dawna obróceni w proch. Istnieje „Kosmos” w Narodowym Starym Teatrze, seans, który jest jak cuda w Paździerzycach Dolnych. Nie ma już czajnika całego w Kubusiach Puchatkach. Jest czajnik goły, a jeden żywy Kubuś Puchatek obok czajnika tapla się w kozim kisielu.

Paweł Głowacki

Grześkowi Mielczarkowi. Bo jest.

Zdaję sobie sprawę, że wszelki opis – inwentarz elementów, bezsilny jest wobec tego arcydzieła, które ma tak oślepiającą i oczywistą jedność. Tylko poezje i baśń mają moc błyskawicznego kreowania rzeczy. Więc chciałoby się powiedzieć tyle: „Był sobie raz piękny koń z Lascaux”.

Zbigniew Herbert

Był więc sobie raz piękny koń z Lascaux, ale też był sobie raz smutny Alariel, co na złotych smykach grał. Był, lecz, całkiem jak piękny koń z Lascaux, był intensywnie tak, że, niczym koń cały z czerwieni cynobrowej, głębokich brązów i sadzy na bieli wapiennych ścian dalekiej jaskini - wciąż jest i raczej nie zmieni się to prędko. Tak. Jest. Wystarczy przeczytać „Skrzypka opętanego”, „baśń mimiczną w trzech przywidzeniach”, odrobinę ponad sto lat temu wyśnioną przez pana Bolesława Leśmiana, który w przyszłym roku skończyłby 140 rok życia, ale też w przyszłym roku minie lat 80 od chwili, kiedy znikł ostatecznie.

Gdy był, jawił się światu jako bajkowy stworek wielkości liścia paproci – skrzat o nosie niby żagiel, łysiejący krasnoludek lub inny elf z rdzawym wąsikiem. Ponoć pachniał mchem i borowikami. Pan Franc Fiszer – król sybarytów, cielesny gigant i filozof z przypominającą dywan brodą do pępka – mawiał, że gdy pod drzwi kawiarni „Ziemiańska” zajeżdżała pusta dorożka i fiakier zeskakiwał z kozła i uchylał drzwiczki – z pustki wysiadał pan Leśmian. Z ciszy – wychodziła ostrożnie opowieść nie wypowiedziana, baśń z palcem na ustach. Możliwe, że palec był żółty. Gdzie tam jeden palec! Możliwe, a nawet niewątpliwe, że wszystkie palce były niczym kurze pisklęta, ba, że całą skrzacią łapkę otulała szczelnie tłustawa żółć, albowiem pan Leśmian palił po 75 papierosów dziennie! Wpatrzcie się dobrze w ten bajkowy obrazek. Papieros, w zaistniałym kontekście papieros ogromny, przeogromny, na smyczy ustnika wyprowadza oto na spacer karłowatego, podstarzałego chłopczyka, a pan Julian Tuwim, przez przypadek spotkawszy chłopczyka, na kolana - jak to wobec pana Leśmiana miał w zwyczaju czynić zawsze - pada i całuje chłopczyka w łapkę, którą chłopczyk pisze, w łapkę na amen w nikotynowej rękawiczce. Co w takich razach mawiał pan Leśmian? Jaki miał głos? A może tylko milczał, drugą żółtą łapką kreśląc w powietrzu nad pokorną głową klęczącego pana Tuwima – głową znieruchomiałą na wysokości brody pana Leśmiana, nie niżej - zachwycające arabeski, niemą opowieść, wystarczającą za wszystkie słowa? W „Skrzypku opętanym” smutny Alariel nie mówi nic. Od początku, do końca - nie wydobywa z siebie ni pół litery.

Alariel – „skrzypek z bajki dawno zapomnianej”, powie o nim pan Leśmian w roku 1912 lub 1913, układając spis postaci. Chryza, skrzypka żona „z krainy ościennej bajce, z której Alariel pochodzi”. Rusałka Leśna. Portret Rusałki. Wiedźma. Cztery Karły. Cztery Duchy Białe. Cztery Duchy Czarne. Cztery Duchy Błękitne. Cztery Duchy Purpurowe. Cztery Duchy Cudacznie Pstrokate. Cienie Zmarłych. Wąż Złoty i reszta zjaw człeko i nie człekokształtnych. Nikt i nic – nie mówi nic w „Skrzypku opętanym”. Wyzna pan Leśmian: „Rzecz się dzieje w owych intermediach istnienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją”. Jest koniec miłości Alariela do Chryzy i stąd utrata zdolności gry na skrzypcach, jest nagłe jego uczucie do widmowej Rusałki Leśnej, jest zazdrość Chryzy, są czarodziejstwa Wiedźmy, jest trup Rusałki Leśnej, zabitej przez Chryzę, jest cmentarz i duchy, demony z mgieł i figury z ciała, i omam zmartwychwstania, jest sto, tysiąc innych baśniowych cudeniek - lecz nie dźwięczy nawet pół sylaby. Jest jedynie dzianie się gestów, jest pajęczyna miliona detalicznych ruchów, jest zawrotna fabuła drgnień dłoni, spojrzeń, kroków, znieruchomień i kolebiących się głów, i jest niespiesznie falująca sieć blasków. Kiedy w finale baśni zdaje się, że wreszcie zabrzmi mowa - mowa nie wybrzmiewa, gdyż wszystko już zostało powiedziane z palcem na ustach. Tak.

Właśnie tak sprawy się mają w teatrze baśni „Skrzypek opętany”. Ale też sednem tej tutaj bajki naszej nie jest wzruszający banał, że, ach, Boże Wielki, jakże wiele można w teatrze powiedzieć, zachowując ciszę, albo że milczenie jest złotem. Sednem jest hipnotyczna detaliczność tej pana Leśmiana już przecież stuletniej partytury ciszy i nie do podrobienia gęstość partytury. Panu Leśmianowi nie wystarcza, że oznajmi jasno i po prostu: „Siadł”, „Wstał”, „Podniósł”, „Stanął”, „Wszedł”, „Odszedł”, „Spojrzał”... U niego każdy gest jest niepowtarzalny, dla tej i tylko dla tej opowieści stworzony, bo pan Leśmian jakby układał dla gestu każdego bajkę osobną. Wiek temu wiedział, że samo „Mrugnięcie” nie wystarcza. Miał pewność, iż należy rzec na początku: „Było sobie raz smutne mrugnięcie smutnego skrzypka...”, a później należy to rozwinąć w drobiny najmniejsze, do dna, tak, aby „Mrugnięcie” nie przypominało żadnego innego „Mrugnięcia”.

O legendarnym francuskim mimie pan Jan Kott napisał: „Marceau nadaje ciężar powietrzu. Na pustej scenie trzeba stworzyć świat”. W „Skrzypku opętanym”, na kanwie prawie każdego gestu snując osobną, niepowtarzalną, małą bajkę, pan Leśmian nadaje ciężar ciszy. Ciężar, bądź puchowość, i jasność lub szarość, i słodycz, i gorycz, i tysiąc innych walorów, odcieni, temperatur. Na scenie pustej, w pustce po słowach – stwarza tak świat cały. Jak kiedyś pani Pina Bausch, jak kiedyś pan Henryk Tomaszewski, jak kiedyś, w wielu milczących, potężnych pasmach swego teatru pan Tadeusz Kantor, który zabijał, gdy aktor ruszył nogą jedynie po prostu, czyli nie tak, jak pan Kantor ruch ten wyśnił w detalach nie do podrobienia.

Pan Leśmian był w istocie wielkim reżyserem teatralnym. Był, lecz nie ma go. Tak jak nie ma Tuwima klękającego i całującego pana Leśmiana w dłoń, którą pan Leśmian pisał „Skrzypka opętanego” i całą resztę, oślepiającą i oczywiście jasną. Nie ma ich już dziś, w tutejszej naszej pyrtkowatej epoce scenicznych partytur prostych, jasnych i przyjemnych. No i koniecznie krótkich, bo czasy takie, drogi panie, że aktor nie lubi się męczyć, zwłaszcza wtedy, kiedy może nie męczyć się w ogóle. Ot, taki, pierwsze skrzypce grający reżyserski inwentarz uwag jest w cenie: „Włazisz, łazisz i złazisz. I jakoś to będzie”. Tak? Tak. No więc – włażą, łażą i złażą. I jakoś jest. Po czym żyją sobie długo i szczęśliwie...

Bajka skończona.

***

Paweł Głowacki/mc

Chciałbym, aby powstała Historia Spojrzeń
Roland Barthes

Nie poradzisz – zginęli!
Homer

Sebastião Salgado zobaczył szarego psa przy nogach żałobników stojących nad otwartą trumienką wielkości kołyski, po krawędzie wypełnioną kwiatami, spod których, niczym twarz topielicy spod serpentyn wodnych traw na powierzchni jeziora, wychylał się płatek maleńkiego czoła i szeroko otwarte oczy bez blasku. Bo ludziom, co ich nie zdążono ochrzcić przed końcem, nigdy nie sklejano powiek, aby w wieczności zawsze mogli się rozeznać, gdzie góra, a gdzie dół, i aby odnaleźli ścieżkę powrotu, gdy nostalgia stanie się nie do zniesienia. Patrząc na spojrzenie Salgado, spojrzenie zwane też fotografią, nie sposób dociec, czy szary pies płacze, czy jest opuszczony, czy wyczuwa brak. Za duży cień na pysku zbyt nisko pochylonym. W innym spojrzeniu - późnym opowiadaniu Gabriela Garcii Marqueza - gdy stara Maria dos Prazeres dostrzeże z oddali swego Noi, mikrego pudla, jak „pośród czeredy niedzielnej dzieciarni”, daleki i poważny, "ze ściśniętym i smutnym zadeczkiem pod trzęsącym się ogonkiem czeka na zmianę świateł przy przejściu dla pieszych na Paseo de Gracia", westchnie: "Mój Boże! Jaki on samotny!". Westchnie boleśnie, choć przecież tego właśnie uczy Noi. Bycia bez niej.

Maria dos Prazeres, omszała barcelońska córa Koryntu, ćwiczy swego pudla w trudnej sztuce samotności, albowiem od pewnego czasu wszędzie odnajduje nieomylne znaki rychłej śmierci. Wybrała więc już miejsce spoczynku na ogromnym cmentarzu na wzgórzu Montjuich i nauczyła wiernego Noi puszczać błyszczące łzy. "Uparła się, że nauczy go płakać nad pustym grobem, by później mógł już z przyzwyczajenia opłakiwać jej śmierć". Wielokrotnie pokonywała z pudelkiem przy nodze drogę z domu na cmentarz, aby dobrze zapamiętał trasę, na przejściach dla pieszych nie mylił zieleni z czerwienią i nie lękał się pełnego obcych ludzi wnętrza autobusu kursującego na Montjuich. Wreszcie nadeszło popołudnie generalnej próby samodzielności Noi. Jak długo mogła, tak długo ze ściśniętym sercem obserwowała z oddali, zza węgłów, jego podniecony truchcik, po czym wyprzedziła go znacznie i usiadła przy swoim pustym grobie. Godzinę, dwie godziny, w ostrym słońcu. Czekała. "Tuż po piątej, dwadzieścia minut przed czasem, na wzgórzu pojawił się Noi zaśliniony ze zmęczenia i z gorąca, ale z triumfującą miną zadowolonego z siebie dziecka. W tej samej chwili Marię dos Prazeres opuścił strach, że nikt na tym świecie nie zapłacze nad jej grobem".

Taki pies. Pies zwyczajny i zarazem pies płaczący jak gdyby nigdy nic. Pies jakich miliony i pies, który na przejściu dla pieszych cierpliwie jak człowiek czeka na zielone, jeździ autobusem miejskim i jeszcze pusty grób swojej pani bezbłędnie odnajduje na ogromnym wzgórzu tysięcy pełnych mogił. Po prostu piesek przeciętny i piesek, który świetnie pamięta trasę z życia do śmierci. Co tutaj jest jawą twardą, a co snem jak mgła? I czyją jawą? Czyim snem? I dlaczego tak trudno poczuć granicę pomiędzy jednym, a drugim? Sebastião Salgado, 73-letni brazylijski twórca zdjęć, o których jakkolwiek się powie – trywialnie, płasko się powie, wyznał: "Fotografia jest pewnym pismem i każdy ma swój styl. Pochodzę z kraju, w którym światło jest bardzo ważne, w którym istnieje mnóstwo wspaniałych zabytków barokowych. Spójrz na język pisarzy latynoamerykańskich, którzy płynnie przechodzą od opisu naturalistycznego do świata wyobraźni. To także mój świat".

"Spójrz na język..." Nie przestaje zachwycać mnie ta fraza. Więc zdania, akapity, całe zadrukowane strony mają nie tylko sens, mają też kształt? Też? One mają przede wszystkim kształt. I barwę, ciężar, smak, temperaturę – jak każdy widok, krajobraz, ciało ludzkie lub zwierzęce, jak roślina każda i woda. "Spójrz na język...", powiada Salgado. Można, trzeba to odwrócić i rzec: "Czytaj obrazy świata". Czytał je, przez życie całe czytał widoki wielkie i małe. Szedł powoli, raz, pięć, dziesięć razy obchodził Ziemię wzdłuż równoleżników lub południków i czytał ją spojrzeniami, jak kto woli – pstryknięciami migawki. "Sól ziemi", hipnotyczna Wima Wendersa filmowa impresja o losie Salgado, jest w istocie opowieścią o człowieku, który idzie i patrzy, nigdy nie opuszczając głowy, nigdy jej nie odwracając, nigdy nie zamykając oczu. Uporczywie, z wiernością godną Noi patrzy w starym, może odwiecznym stylu. Na samym początku „Soli ziemi”, do greckiego źródła kluczowego słowa się oddalając, Salgado przypomina: "Fotograf to – dosłownie – ktoś, kto rysuje światłem. Pisze i przepisuje świat światłem i cieniem". Nie licząc amatorskiego początku fotografowania – Salgado nie stworzył zdjęć innych niż jedynie czarno-białe. Taki rytm kolorystyczny posiada jego patrzenie, którego prostokątnych śladów jest w opowieści Wendersa wiele. Wciąż nicują twarz Salgado, snującego baśń o sobie. Będąc portretem jego niespiesznego przejścia przez świat, "Sól ziemi" jest zarazem przejściem przez jego niezliczone, w prostokątach znieruchomiałe, barokowe spojrzenia, całkowicie niepodrabialne, osobne, bolesne, w których to, co realne, płynnie przechodzi w smugi wyobraźni lub snu, smugi delikatnie otulające realność.

Bolesne? Tak, zdjęcia te sprawiają ból. Powiadają o Salgado, że jest "fotografem rynsztoków". Niech i tak będzie. W końcu, kiedy szedł, zawsze ciągnęło go do wszelkich form fiaska. Oczy zdychających z głodu, parciane skóry poniżonych, nic nie ważące ciała ludzi, co wystygli na najczarniejsze zarazy świata, jakby wystrugane z kory twarze zapomnianych, ręce wykluczonych, plecy samotnych, plecy milionów samotnych, stąpających skądś, dokądś. Figury bezradne, wargi zbyt słabe na słowo choćby najkrótsze, szyje niezdolne do jakiejkolwiek skargi. Było tak, jakby wędrował Salgado jedynie trupimi trasami, ścieżkami pożegnań rychłych, nieuchronnego końca. Było tak, jakby spotykał jedynie tych, którzy za marną chwilę staną się duchami. Przypominał Salgado fikcyjnego Juana Preciado, bohatera "Pedro Páramo", powieści Meksykanina Juana Rulfo, przypominał tego wędrowca, który wraca do rodzinnej, tylko przez duchy zmarłych zamieszkałej wioski rodzinnej, aby z cichej, ciemnej mowy duchów odczytać choćby okruch prawdy o czasie przeszłym, dokonanym. Cóż mógł Salgado ofiarować milionom pół-widm? Nieruchomą pajęczynę ze światła i cienia, przywodzącą na myśl piękno i brak taniego pocieszenia czarnych rycin Piranesiego. Nic więcej. Pstrykał więc. Opiewał prostokątnymi spojrzeniami napotkane człekokształtne fiaska. To znaczy – czytał ich niemy tekst uważnie, dyskretnie, chłodno. Tak właśnie – chłodno. Bo też w bólu fotografii Salgado nie znajdziesz śladu pensjonarskich szlochów, załzawionej troski, stentorowego protestu, ani nachalnego wzywania do niesienia pomocy bitym i poniżanym. Jest w bólu tym jedynie spokojny, doskonały chłód kry, podobny do chłodu słów Samuela Becketta, który przecież opiewał trwanie porównywalnych pół-widm. Rzecz jasna – takie wędrowanie i patrzenie takie nie mogło trwać wiecznie. Urwało się.

Gdy wrócił z wędrówki po zdychającej Afryce, był pół-widmem. Lekarz rzekł doń: "Tak długo patrzyłeś na śmierć, że sam zacząłeś umierać". Chciał na powrót zacząć oddychać normalnie, znaleźć punkt oparcia, uspokojenie. Rozpoczął więc tworzyć swój ostatni kolosalny cykl, "Genesis": portrety tego wszystkiego, co na Ziemi jest niezmienne od zawsze. Nietknięte lasy deszczowe, nietknięte indiańskie plemiona, nietknięte wodospady, krajobrazy, wreszcie – zwierzęta. Choćby stara jak czas wielka jaszczurka, o której to jaszczurki łapie pięciopalczastej, opowiedzianej zdjęciem, rzekł, iż jest niczym średniowiecznego rycerza dłoń w kolczugowej rękawicy. Albo liczące sobie setki lat, tak niepokojąco podobne do twarzy Becketta oblicze chyba nieśmiertelnego żółwia z Galapagos, żółwia, o którym Salgado powiedział: "Siedząc naprzeciw tak sędziwej istoty, stykam się z autorytetem. Ile tu zmarszczek. Ile tu wiedzy. Gdy przypłynął na Galapagos Darwin, żółw ten musiał być już dorosły. Może widział Darwina? Któż to wie...".

I co? Przyszła po "Genesis" ulga? Żółw z Galapagos być może widział Darwina, Salgado być może poczuł ulgę, gdy unieruchamiał migawką swoje na żółwia spojrzenie. Lecz Salgado przecież nie mógł też nie czuć, że ten oto odwieczny szereg jest nieusuwalny. Od zawsze niezmienna łapa jaszczurki, od zawsze niezmienne oblicze żółwia i od zawsze takie same wodospady, lasy deszczowe, amazońskie plemiona. Tak. Ale też od zawsze ten sam ból, od zawsze nie do usunięcia. Od zawsze ten sam pies, zamarły przy nogach tych samych żałobników, albo truchtający na cmentarz, by płakać nad świeżym grobem. I od zawsze ta sama pod słońcem liczba pół-duchów, czekających na nic.

***

Paweł Głowacki/mz

To może mieć sens/ Wstrzymać się choć przez chwilę, żeby zobaczyć co tam było przedtem.

Kenneth Koch

Co zostaje? Z czegokolwiek, wystygającego ostatecznie – ile się ostaje? Jak wiele? Jak mało? I czego?

Gdyby w seansie Romana Siwulaka „Trzynaście sztuk awangardowych”, od soboty granym na scenie Nowej Cricoteki w Krakowie, więcej było barwnych szyldów - a są tylko płaskie figury dawnych Japończyków, bądź Chińczyków, kaczka dużo większa od człowieka, gigantyczny mural, a raczej tektural z tyłu sceny, i coś jeszcze, lecz niewiele – można by, zmieniając kilka słów, dodając parę, powtórzyć ciepłą ironię, autoironię raczej, tytułowej strony „Osmędeuszy” Mirona Białoszewskiego, teatralnej opowieści o miłości fatalnej, co skończyła się dwoma trupami. Można by o godzinnej impresji Siwulaka spokojnie napisać:

OSMĘDEUSZE STRAŻY PRZEDNIEJ

ORATORIUM SZYLDOWE

Największa rzecz sceniczna epicka

zamkniętej epoki awangard wszelkich

w

Teatrze Nowej Cricoteki

przedstawiająca

pięćdziesiąt dwie postacie rozmaite, w tym krajobrazy i zwierzęta.

Co zostało po awangardach, których w zeszłym stuleciu było w sztuce świata całego niewiele mniej niż grzybów po deszczu?

Aż strach rachować, jak wiele tego zaistniało w teatrze, filmie, plastyce, muzyce, prozie i poezji. Tak wiele, iż, paradoksalnie, jedynie to, co zachowywało klasyczne miary, tony i smaki - nagle jawiło się jako wyjątkowa, rzadko spotykana awangardowa nowość, iście rewolucyjny cymes estetyczno-filozoficzny. Albowiem kto tylko miał sprawne nogi i ręce, a także głowę zdolną zliczyć do czterech – otwierającym w sztuce nowe, dziewicze ścieżki odkrywcą awangardowym gromko się ogłaszał. Był kłopot. Nie mały. Jak żyć, jak tworzyć nowość w aż tak kuriozalnie gęstym lesie grzybków, które przez swą masowość – spospoliciały dokumentnie? W programie Siwulak przywołuje starą pogardę Tadeusza Kantora, te dobrze znane słowa: „Awangarda masowa!”, „Pospolite ruszenie awangardy!”. Tak, jeśli każdy jest strażą przednią – w istocie nie ma straży przedniej, gdyż niczego już nie ma za plecami, straż przednia nie ma przed czym straży trzymać i siłą elementarnej logiki staje się tłumkiem od przodu chronionym przez omszałego klasyka, na przykład przez Aleksandra Fredrę. Przywołuje Siwulak tego kłopotliwego węża, co ogon swój ssie, i wspomina rok 1987. Natrafił wtedy na październikowy numer amerykańskiego pisma „Artforum”, a w nim na, powiedzmy, komiksowy dodatek – na „Song to the Avant-Garde”, migotliwą pieśń, ulepioną z fraz Kennetha Kocha i malunków, kolaży Larry’ego Riversa. Od soboty ten nieruchomy labirynt kresek, barw, kształtów i słów – rusza się smakowicie na scenie nowej Cricoteki. Rusza się próba odpowiedzi na pytanie o strzępy, które po samego siebie ssącym wężu awangardy zostały.

Jakie są resztki wystygłych rewolucji? Ile ich?

Na początku „Trzynastu sztuk awangardowych” – mruczy gigantyczny mural, tektural papuzi, który jest Siwulaka parafrazą migotliwych, labiryntowych malunków Riversa. Mruk narasta, pęcznieje harmider głosów, krzyków, kłótni może, strzępów zdań, i jest poniekąd tak, jakby czcionki słów Kocha, czcionki tych jego kilkunastu godnych ziarenka piasku drobin teatralnych – ożywały, opuszczały ciszę. A po sekundzie jest tak, jakby figury człekokształtne - które zza prawej krawędzi gigantycznego prostokąta się wyłaniają - w istocie zsuwały się z prostokąta, z zamarłych tam kresek i kolorów, niczym krople oliwy z gładkiego blatu, gdy unieść lekko jedną krawędź stołu. I tak to się zaczyna.

Siedmioro aktorów – Norbert Burkowski, Tadeusz Dylawerski, Alla Maslovskaya, Aleksandra Matlingiewicz, Jan Trzupek, Agnieszka Zieleziecka i Piotr Sommer, który opowieść całą przetłumaczył – przez godzinę będzie pięćdziesięcioma dwoma widmami z wielu zamarłych awangard, widmami kolebiącymi się w osiemnastu ( bo tyle ich naprawdę jest, osiemnaście, nie trzynaście) scenicznych drobinkach Kocha, z których każda pozwala myśleć o haiku, trwającym tyle, co pstryknięcie, haiku ocierającym się o absurd liryczny, może nawet o niepojęty surrealizm, i jeszcze o ciepło dziecięcych igraszek słownych. Jak choćby w tym dialogu otwarcia, co cały jest cierpkością pożegnania, którego nie da się odwlec. Którego nie dało się odwlec, choć przecież zdawało się, że awangarda trwać będzie wiecznie i panować niepodzielnie...

AFRYKA: Madagaskarze, czemu odchodzisz?

MADAGASKAR: Nie wiem. Ale wiem jedno: jest już dwieście pięćdziesiąt milionów lat temu. I musze odejść.

AFRYKA: Pełna lemurów i ogromna wyspo, gdzie się podziejesz?

MADAGASKAR: Nie wiem – chyba po prostu gdzieś na morzu. Jeśli chcę uratować moje lemury, musze odejść...

AFRYKA: Żegnaj! (MADAGASKAR wypływa na Ocean Indyjski) O addio, dolce Madagascar! (Muzyka malgaska)

Widma więc, nagle obudzone, cienie ludzi i rzeczy, i legendarnych przedmiotów sztuki awangardowej, a wszystko to w gestach, twarzach, spojrzeniach, intonacjach – trochę „kwadratowe”, uroczo zdumione swym nieoczekiwanie odzyskanym życiem, pięknie marionetkowe i jak marionetka – wzruszająco nieporadne. Albo „tekturowe”, niczym osiemnaście na tekturowych szyldach namalowanych postaci „Osmędeuszy” Białoszewskiego, wspominających historię fatalnej miłości, która trupami się skończyła w odległej, dawno temu skończonej, zamkniętej epoce odpustowego, jarmarcznego przedmieścia Warszawy, epoce podwórkowych kuglarzy, bez pomocy rąk trzymających drzwi na nosie, epoce wędrownych kataryniarzy, za grosz, albo tylko za dobre słowo, snujących pod oknami odwieczne historie o narodzinach i śmierci, świetle i ciemności, początku i końcu.

Robert Wilson więc, Wilson i Ariane Mnouchkine, Guillaume Apollinaire i Federico Garcia Lorca, i Kantor, oczywiście Kantor, jeszcze Penelopa, Król chiński, wielka Kostka, Konstruktywistka rosyjska, maski końskich głów, Człowiek któremu sterczą nogi z kanału, Trębacz, Saksofoniści, i cała reszta dawno temu zamarłej menażerii. Będą w osiemnastu momentalnych scenach smakować przez godzinę cierpkość pożegnania, któremu nie dało się zapobiec, cierpkość w różnym stężeniu, o różnej wadze, spowitą różnym blaskiem: lekką, uśmiechniętą, sentymentalną, spokojną, ironiczną, jasną, kabaretową nawet, czasami szyderczą. Taką, nigdy inną, bo w komiksie Riversa i Kocha, więc i w seansie Siwulaka – cierpkość nieuchronnego pożegnania - bądź pamięć, gdyż w istocie gra tutaj idzie o pamięć - nigdy nie jest ani ołowiana, ani czarna. Siwulak nie łka, nie łamie mu się głos, dłonie nie opadają z rozpaczy. Siwulak tylko uśmiecha się nieznacznie, ciepło, ostrożnie zbierając, co się ostało z zamkniętej epoki straży przedniej. I bawi się.

Siebie i nas smacznie bawi pięćdziesięcioma dwiema resztkami, widmami ludzi, krajobrazów, rzeczy. Bo tylko tyle zostało. Może więcej, może mniej. Mało. Tak, lecz bywa, że mało, to jest wszystko. I trzeba dotykać tej małości, póki jeszcze jest w głowie. Nic więcej nie zostało do zrobienia. Bo czy to poważne: dawać publiczne pokazy chlipiącej pretensji o ulotność, nieodwracalną przecież?

W finale, kiedy słowa ucichły i znikły gesty, kiedy wszystko wróciło na kolorową ścianę, na scenie zostaje samotna postać w czarnych spodniach i śnieżnej koszuli, Strzępek Piany - Piotr Sommer, pan o obliczu będącym zawrotną fuzja twarzy późnego Tadeusza Kantora i późnego Samuela Becketta. Z powierzchni wody w miednicy zbiera drobinę puszystej bieli i powoli rozciera ją w palcach. Mówi ostatni monolog: „Spłukany nad Zatoką Neapolitańską”. Słowa, po których nic już nie zostało do powiedzenia.

I z tego wszystkiego

Ja,

Maleńki strzępek

Białej

Piany

Ach!

Przegapiliście

Mnie, a

Mnie

Już

Nie ma!

***

Paweł Głowacki/mc

Vladimir Nabokov W sztuce detal jest wszystkim

Zanim w trzecim akapicie opowieści Jana Kotta „Dlaczego zabiła się Antygona?” pojawi się George Wilhelm Friedrich Hegel i jego porażający, marmurowy mózg w czaszce jak bastion, zanim zjawi się kolos ten i zacznie rozstrzygać gigantyczne dylematy – tu, na dole, jest krucha dziewczynka. Ot, szara małość, najzwyklejsza pod słońcem. „Miała piętnaście, może szesnaście lat”, powiada Kott. „Bardzo drobna. Strażnicy mówili, że podobna była do ptaszka, kiedy podbiegła do ciała. Nie miała dosyć siły, żeby je podnieść, rozsypała tylko nad nim grudę ziemi i rozlała oliwę i wodę z dwóch dzbanów, które niosła”. Tak. Trochę zwyczajnego ciała i zwyczajnych kości, odrobina zwyczajnej ziemi w palcach banalnych, dzbanki, jakich tysiące, i gesty, jakich miliony od zawsze. Nic więcej. Trochę odwiecznej, zwyczajnej bezradności. Dopiero po niej – Hegel.

Hegel, jego rozważania o istocie tragedii, a dalej, w kolejnych akapitach – inne Wielkości. Państwo i Bogowie, Władza i Rytuały, Życie i Śmierć, Prawo Ludzkie i Prawo Olimpu, Katorga Wyboru, Dylematy Wierności, Wielkie Perspektywy, Wielkie Filozofie, Wielka Moralność i Wielkie Generalizacje, w dwóch, a nawet w jednym zdaniu czynione, lecz jednak Wielkie. Wszystko to tkwi w opowieści Kotta, tkwi w niej cała Przepaść „Antygony” Sofoklesa, ale na początku jest detal na miarę szarego wróbla. Najzwyklejsza pod słońcem dziewczynka. Tak mocno jest, że aż można ją dotknąć. Można, lecz nie trzeba. W istocie - to ona dotyka. Ona kłuje, nie daje spokoju, nęci. Niczym te na zdjęciach drobiny, detale zupełnie marginalne, pozornie bez większego, bez żadnego znaczenia, które w książce o fotografii Roland Barthes – by je od „studium”, czyli, powiedzmy tak, od Wielkiego Tematu lub Wielkiego Przesłania całości kadru odróżnić – nazwał „punctum”.

W swym fundamentalnym tomie „Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze” Kott przywołuje ten o tajemnicy zdjęcia esej Barthesa. Mówi o fotografii jako o figurze czasu zatrzymanego i umarłego zarazem, zwie ją znakiem śmierci. Ale przecież nie mógł Kott przeoczyć tych oto zdań Barthesa, które równie dobrze mogły wyjść spod jego pióra, kiedy układał pamiętne akapity o teatrze Greków, o Szekspirze lub Ionesco, o własnym umieraniu, o czymkolwiek innym.

„Drugi element przełamuje „studium” lub poddaje je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (...), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. To słowo odpowiadałoby mi tym bardziej, ponieważ odsyła także do znaku kropki, a zdjęcia, o których mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone kropką, czasem nawet jakby nakropkowane tymi wrażliwymi miejscami. Bo właśnie te znamiona, te rany są kropkami. Więc ten drugi element, który narusza „studium”, nazwę „punctum”; ponieważ „punctum” to także: użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kości. „Punctum” jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, uciska)”. Dodać warto: owszem, to przypadek, lecz i konieczność, bez której fotograficzny kadr zmienia się w papier-kanwę do snucia Wielkich Teoretycznych Analiz Estetycznych, a mówiąc prościej – przestaje żyć, gdyż przestaje doskwierać, niepokoić, żądać odpowiedzi.

Czym byłaby Przepaść „Antygony” bez tej zwyczajnej, bezsilnej dziewczynki, którą można dotknąć, która dotyka? Czymś więcej niż tylko – owszem, fundamentalną dla Ziemian - Gigantyczną Górą Kolosalnych Dylematów Do Bezpiecznej Analizy? I jak wiele jest w esejach Kotta podobnych „użądleń”, „dziurek”, „plamek”, „kropek” i „małych przecięć”, z których sączy się to, co dotkliwe i co zmienia lekturę w przygodę samotną, intymną, w sprawę tyleż Kategorii Ogólnoludzkich, co skóry, pojedynczej skóry czytającego? Stworzy ktoś kiedyś katalog kłujących drobin Jana Kotta? Daniel Arasse, legendarny francuski historyk sztuki, fantastycznie zwariował kiedyś i napisał opasły, migotliwy tom „Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu”, od którego miliona „użądleń” w głowie się kręci. Czy zbuduje ktoś kiedyś księgę „Dotkliwe detale. Jana Kotta historia teatru w zbliżeniu”?

Kott szukał dotyku. Do końca. Jego przeznaczeniem był Szekspir, lecz to dlatego, że jego przeznaczeniem był dotyk, a któż dotykał bardziej bezlitośnie i piękniej niż Szekspir, detalista najświetniejszy? Poszukiwał Kott dotknięć. Pokornie czekał na dotkliwość. Do końca. Zmarł piętnaście lat temu, 22 grudnia, w Santa Monica. Chwil parę przed finałem wszystkich finałów pisał dziennik – rzecz o swojej Pinii, kotce wziętej z przytułku. „W moich relacjach z Pinią ważniejsze od wzroku i słuchu są zmysły najbardziej fundamentalne. Mógłbym powiedzieć „dolne”, albo pierwotne, albo elementarne (...). Jak zapach i dotyk, które są elementarną strefą erosu”. W jednym z ostatnich, może ostatnim liście do Piotra Kłoczowskiego wyznał: „Wysycham od lat, bo nie widziałem dobrego Szekspira w teatrze. (...). Jedyny teatr, który oglądam, to żarłoczne gołębie, które karmię, i dumne alki, które z góry patrzą i na gołębie, i na mnie”. Był jeszcze inny, podobny teatr – kształty, którymi widziane w telewizji, na gazetowych fotografiach, na rycinach w starych zoologicznych księgach zwierzęta dotykały jego łapczywych oczu. Z dotknięć tych, ze swych słownych odpowiedzi na zwierzęce dotknięcia, ułoży filigranową, dojmującą książeczkę – „Powiastki dla wnuczek”. A dalej – już nic.

Kotka więc, najzwyklejsza pod słońcem, równie zwyczajna kaczka, taki pająk, szympans, foka, wieloryb, kormoran i niedźwiedź – naprawdę ważne istnienia jak „małe przecięcia”. I jeszcze ta drobna niczym szary wróbel dziewczynka, której przy ukochanym trupie sił starczyło tylko na roztarcie grudki ziemi w palcach kruchych, bladych, i na powolne przechylenie dzbanków z oliwą i wodą.

Paweł Głowacki