Rozpamiętywanie to przecież w gruncie rzeczy to samo co cytowanie.
W. G. Sebald

Na środku wielkiego, pustego pokoju o szarych, gołych ścianach – kupa śpiących kuglarzy do wynajęcia. Kto wie - może są to podejrzane indywidua, mierne i ciemne kreatury z tej samej manu, a raczej pantomimikofaktury, którą Tadeusz Kantor nazwał ongiś Zakładem Wynajmu Drogich Nieobecnych, a później, w „Wielopolu, Wielopolu” drepcząc na krawędzi między złudzeniem a realnością, przy pomocy wynajętych figur próbował jakoś przypomnieć sobie, jakoś wypełnić puste przestrzenie w głowie? Także jego już nie ma. Ale są kuglarze, nieśmiertelna rasa. Są ci brzuchomówcy, parodyści, fachowcy od podszywania się pod innych, pod cudze słowa, cudze gesty, komedianci po prostu, aktorzy, którzy w prologu granego na dużej scenie Teatru Słowackiego seansu Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni [Gdzie jest Pepi]” – budzą się. I jest Glińska. Na krawędzi między sceną a widownią. Czyta bezradne wypracowanie o czasie przeszłym, dokonanym. Dziś już nie pamiętam, na dźwięk którego jej słowa (a może już w ciszy przed słowami?) – nagle noga drgnęła w kupie śpiących kuglarzy, stopa, dłoń lub głowa. Nie pamiętam, lecz lubię sobie wyobrażać, że stało się to za dotknięciem miękko podanego słowa „Pepi”. 

PepiWettstein, prababka Glińskiej, Żydówka w pełnym Żydów Krakowie czasów Młodej Polski. Pepi wtedy i Pepi dalej, aż do dni i nocy getta na krakowskim Podgórzu, kiedy niewiele już jej zostało do wiadomego końca. Szuka jej Glińska. Przez trzy i pół godziny swego seansu próbuje samą Pepi i intonację świata Pepi ulepić z resztek, które ocalały, a ocalało mało, prawie nic. Kilka stuletnich, ledwo żywych fotografii, na których Pepi zdaje się być tylko iluzjonistycznym figlem szarej mgły, i jeszcze słowa. Te, co na nie Pepi być może patrzyła, czytając literaturę młodopolską i późniejszą, choćby słowa komedii nieszczęsnego Michała Bałuckiego lub „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej, a także słowa nostalgicznego portretu epoki, słowa opowieści Joanny Olczak-Ronikier „Z biegiem lat, z biegiem dni”, opowieści w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia przemienionej przez Andrzeja Wajdę w sławetne objawienie teatralne. Słowa tedy, te i garść innych, słowa i twarze niespiesznie niknące na kilku stuletnich fotografiach. Tyle miała Glińska. I jeszcze samotność niewielu marnych śladów, co wciąż są na krakowskim Podgórzu, na krakowskim Kazimierzu, dokąd Glińska, lepiąc swą opowieść, jeździła na rowerze. Cudem ocalałe szyby, próchniejące drzwi kamienic, same framugi, ostatnie płaty tynku, cienkie niczym kartka drewniane stopnie schodów. Pamiętliwe rzeczy i pamiętliwe miejsca, jak choćby „Apteka pod Orłem”, tuż przy Placu Bohaterów Getta, gdzie tkwią dziś na amen wciśnięte w ziemię krzesła ciemne, zawsze puste. Niewiele tego, by sobie przypomnieć i choć przez trzy i pół godziny pamiętać, to znaczy wiedzieć, kim się jest.

Lubię sobie wyobrażać, że kuglarzy zbudziło do gry z pamięcią Glińskiej w cierpkiego kucanego berka miękko przez Glińską podane słowo „Pepi” i lubię też wyobrażać sobie, że jadącą na rowerze Glińską lekko wpycham w „Sto lat samotności” Gabriela Garcii Marqueza, w rozdział o pladze bezsenności, która nawiedziła Macondo, o pladze bezsenności niespiesznie zmieniającej się w plagę zapomnienia. Zapewne dobrze by się czuła, widząc na żywo jak Jose Arcadio Buendia pędzelkiem umoczonym w farbie maluje na każdej wymykającej się pamięci rzeczy jej nazwę: stół, krzesło, zegar, drzwi, ściana, łóżko, garnek, po czym rusza do zagrody i oznacza wszystkie zwierzęta i rośliny: krowa, koza, świnia, kura, juka, malanga, banany. Może by się uśmiechnęła, czytając umieszczony u wylotu drogi z moczarów napis „Macondo”? Obok widniejącego przy głównej ulicy pocieszenia, o którym nie wolno zapomnieć: „Bóg istnieje” – jasną farbą może domalowałaby drogie jej litery: „Pepi”?

Tak więc żyli w wymykającej się rzeczywistości – powiada Marquez – którą chwilowo mogli schwytać przy pomocy słów, ale która musiała wymknąć się bezpowrotnie wraz z zapomnieniem wartości słowa pisanego. Ta rzeczywistość, co jest pod ręką, wymyka się, kiedy kruszeje pamięć, a cóż dopiero mówić o rzeczywistości sprzed stu lat! Bezradny gest Jose Arcadia Buendia jest w istocie sednem seansu Glińskiej. Zanim przepadnie wartość słów kiedyś napisanych, zwłaszcza tych, na które mogła patrzeć Pepi – Glińska przywołuje je. Cytuje. Cytuje strzępy starych opowieści, cytuje niegdysiejsze gesty, intonacje, cytuje tamte nastroje, lęki, uniesienia, głupstwa i radości. Obudzeni słowem „Pepi” kuglarze – Dominika Bednarczyk, Pola Błasik, Dorota Godzic, Marta Konarska, Anna Tomaszewska, Hanna Bieluszko, Katarzyna Zawiślak-Dolny, Mateusz Bieryt, Krzysztof Piątkowski, Sławomir Rokita, Łukasz Simlat, Marcin Wojciechowski, ktoś jeszcze – cali zrobieni są z cytatów słownych i cielesnych, i wciąż jakby się przebierają, wyskakują z cytatów, by wskoczyć w cytaty. Nie ma sensu mówić, który z kuglarzy co gra, gdyż chyba żaden z nich nie jest widmem tylko jednym. Zmieniają się, żonglują rolami, więc każda z figur prawdziwych, które Pepi mogła spotykać na ulicach Krakowa, i każda z figur literackich, które Pepi widziała w zapisanych słowach, jest nieuchwytna, umykająca z kształtu w kształt. Julia Chomińska, Juliasiewiczowa, Rachela, Zapolska, Dulska, Mela, Dagny Juel, Przybyszewski, Bałucki, Boy Żeleński, Felicjan, stary wuj – większość tych i innych widm ma twarze dwie, trzy, cztery. Której ufać? Która nie jest żartem pamięci? Która nie jest bolesnym gagiem kuglarzy, grających z pamięcią Glińskiej w cierpkiego kucanego berka? A może należy się pogodzić, że dostępne jest tylko to - uporczywe w pamięci pulsowanie marnej garści cytatów, mętnych resztek (seans Glińskiej jest właśnie takim migotaniem), pulsowanie podobne do znikających i pojawiających się na szarych, gołych ścianach wielkiego pokoju gry płowiejących fotografii Pepi, jej ciemnych oczu? Więc tyle tylko zostaje zawsze? Czy tyle wystarczyło, by Pepi wróciła do Glińskiej na chwilę?

„Pewnego dnia, dawno już temu, wziąłem do ręki fotografię najmłodszego brata Napoleona, Hieronima – wyznał Roland Barthes w księdze o nieusuwalnym niepokoju płowiejących zdjęć - Zdziwiony powiedziałem sobie: Patrzę na oczy, które widziały Cesarza. To zdziwienie nie minęło do dzisiaj. Czasem mówiłem komuś o tym zdziwieniu (...) nikt nie zdawał się go podzielać ani nawet rozumieć. Życie składa się z takich małych samotności”.

Ukłucia jak wielu takich małych samotności poczuła tkwiąca na krawędzi Glińska, kiedy słuchała stareńkich słów i patrzyła na kuglarzy udających przed nią ludzi, które to słowa i których to ludzi sto lat temu widziała Pepi Wettstein? Nie sądzę, by wolno było żądać odpowiedzi. A co ze sztuką samą, z artyzmem lub brakiem artyzmu? Jest coś poważniejszego, istotniejszego niż nadmiar metafizycznych mruczand lub monotonne mielizny, których w tych trzech godzinach z okładem znajdzie się trochę. Jest wybór Glińskiej, w naszej epoce reżyserów, z których większość ucieka w panice od siebie do stadnych spraw plemienia całego – wybór zdumiewający. Wybrała siebie - teatr z siebie. Zdecydowała się na seans ukłuć tylko dla niej przeznaczonych, nie mając żadnej gwarancji, że samotny ten gest choć na sekundę ocali dla niej prababkę. W ostatniej scenie kuglarka o oczach ciemnych niczym oczy na stuletnich fotografiach Pepi siedzi na krześle przy pianinie, nuci pieśń o końcu. Lewą dłonią wykonuje w ciemniejącym powietrzu ruch mały, dziwny. Może on znaczyć: „Nie”. Może znaczyć: „Tak”. Lub: „Już po wszystkim”. Po czym znika. Znika gest i cała reszta. Znika lekko, jak na pstryknięcie. Ciemność. Kurtyna.

Ktoś kiedyś narysował kredą na wielu starych bramach krakowskiego Kazimierza kontury ludzi. Chłopczyk z piłką, para wtulonych w siebie zakochanych, samotny mężczyzna z parasolem nad głową, zgarbiona kobieta w chustce, tańcząca dziewczynka, wędrowiec odpoczywający na ławce, widziany od tyłu człowiek pukający zgiętym palcem w drzwi, na których jest narysowany, wiele innych konturów na wielu innych kruszejących bramach. Kredowe sypkie widma trwały tak sobie na płaskim próchnie dzień cały. A o zmierzchu przyszedł uporczywy deszcz i wiatr potężny. Lało do świtu, zacinając.

Paweł Głowacki

I nawet gdy stoi pod sklepem z facetami, to widać, że stoi sam.

Andrzej Stasiuk, „Mietek”

On – Feuerbach. On – stygnący, stary aktor. On – już nikt, marginalny, anonimowy komediant. Widzę go. Wciskam klawisz „Play” i enty raz oglądam telewizyjny seans „Ja, Feuerbach”, nakręconą w roku 1990 opowieść Tankreda Dorsta, zmarłego kilka, kilkanaście dni temu, 25 lat po śmierci Tadeusza Łomnickiego. Widzę, jak idzie przez plac miejski, jak obojętnie mija wysoką fontannę...

Wiele minut później stanie w samych skarpetkach na krawędzi sceny i wyrecytuje pustym fotelom pierwsze takty ostatniego, długiego pożegnania, melancholię utraty: „Tu była Wenecja, teraz już jej nie ma”. Ale to w epilogu, kiedy prawie wszystko zostało już powiedziane, kiedy nic już nie da się zrobić. Teraz, w garniturze z epoki dawno zamarłej, z operetkowym fularem i w kapelutku przedwojennego eleganta, syty niemrawą nadzieją, w której spełnienie być może nie wierzy, albo w której spełnienie wierzyć zmusił się ostatni raz - maszeruje tym swoim sprężystym krokiem spasionego koguta, otyłego emerytowanego profesora prowincjonalnych kursów tańca, co połknął kijaszek godności. Z wysoko uniesionym czołem idzie przez wielkie miasto, buczące w letni, jasny dzień, z wystudiowaną obojętnością mija ludzi na placu przy fontannie, mija ich tak, jakby nie istnieli, ruchliwą ulicę przecina tak, jakby nie było już żadnego ruchu, stuka wysokimi obcasami białych trzewików w kamienne schody przed świętym gmachem, otwiera wrota teatru, wchodzi. Jest. On – Tadeusz Łomnicki. Czarno w środku. Wciskam klawisz „Pauza”. On – Feuerbach. Nieruchomieje w lepkiej ciemności jego szara postać, zamiera szczelina światła w niedomkniętych za jego plecami wrotach. Można zacząć odpominanie.

Niewiele lat przed chwilą, w której stał się Feuerbachem recytującym pustym fotelom melancholię utraty, Łomnicki był Krappem w „Ostatniej taśmie” Samuela Becketta. Był nikim w norze na zapleczu świata, samotnością, która ma już tylko słowa, kiedyś nagrane lub teraz nagrywane, której zostały już tylko słowa, by bezsilnie bronić stygnącego życia. „Pogoń za szczęściem coraz bardziej niemrawa”. „Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była nie zamieszkana”. „Zrozumiałem w końcu, że ciemność, którą tak zawzięcie zwalczałem, w rzeczywistości jest mi naj...” Tak, był Krappem w pustce. I był też inną samotnością. Hammem w „Końcówce” Becketta, ślepym starcem w innej, podobnej pustce, któremu, by bronić stygnącego życia, też zostały już tylko słowa, biedne szachy zdań. I otwiera Hamm seans westchnieniem: „Aaa... ja teraz. Gram”. W finale zaś powie: „Dobra. Skoro gra się to tak... grajmy to tak... i nie mówmy już o tym... nie mówmy już”. Powie sobie to z niemrawą nadzieją, że jutro partia się powtórzy, z nadzieją, w której spełnienie być może nie wierzy, albo w której spełnienie wierzyć zmusił się ostatni raz. Po premierze „Mamuta” - gigantycznej, monumentalnej, tłumami zaludnionej opowieści Dorsta o fundamentalnej kwestii niemieckiej, o ciemnej niezdolności do żalu z powodu Nazizmu – Dorst wyznał: „Myślę, że w gruncie rzeczy piszę ciągle jedną sztukę, na ten sam temat”. Dziennikarz dociekał: „Jaki?”. Odpowiedź była, odpowiedź jest dotknięciem sedna. „Pewien krytyk powiedział: Byt jako gra. I to jest chyba słuszne. To właśnie coś w rodzaju mojego tematu zasadniczego”. Gra Krappa i gra Hamma. Gra Łomnickiego na ostatniej jego prostej, kiedy świat zdawał się być z każdym dniem coraz intensywniej nie zamieszkany, choć przecież nie przerzedzały się tłumy wokół Łomnickiego. Klawisz „Play”.

On – Feuerbach. Idzie na scenę, by pokazać swą aktorską maestrię. I gra, w istocie nie grając, gra poniekąd, bo trzeba mu czekać. Reżyser, co istnieje naprawdę lub który jest tylko snem Feuerbacha, reżyser, w którego planowanym seansie Feuerbach szaleńczo pragnie po latach przerwy zagrać naprawdę, jeszcze nie przybył. Gra więc poniekąd, wypełnia czekanie strzępami starych swoich gierek słownych, gierek pamięci i zmyśleń, gierek marzeń, gierek blizn przeróżnych, gierek pychy i małości, cisz i dudnień, gierek samotności, wreszcie gierek swego nieuchronnie narastającego szaleństwa. On – Łomnicki. Gra tak przed pustką, co jest niczym wczesny zmierzch, gra przed nikim, bo przecież krzątających się po scenie technicznych w sumie nie ma, jak przy fontannie nie było ludzi, którzy byli. A ten młodzieniec na widowni, cały w bieli? Jest czymś więcej niż tylko echem widmowego chłopczyka, który w innej opowieści przybywa o zmierzchu, by nakłonić dwóch kloszardów do cierpliwego czekania, gdyż pan Godot dziś wprawdzie już nie przyjdzie, lecz z pewnością pojawi się jutro? A staruszka z czarnym, ogromnym psem, który mógłby być groteskowo skarlałym koniem, jednym z czterech koni z jeszcze innej opowieści? On – Feuerbach. Skąd ma wziąć uspokajającą pewność, że to jednak tylko wielki pies, nic więcej? Klawisz „Pauza”.

Byt jako gra, dzień po dniu zaludniająca płonne czekanie kilkoma gestami - tymi, co zawsze - i garścią tych samych, co zawsze, słów, o których Beckett mawiał, że są wszystkim, co mamy. Jeśli ta fraza rzeczywiście tkwi na dnie każdej stworzonej przez Dorsta opowieści, na dnie tych w większości uwikłanych w aktualną ideologię, doraźne przesłania i bezlitosne tezy sztuk scenicznych, z reguły pełnych postaci, kostiumów, groteskowych lub operetkowych znaków – to w „Ja, Feuerbach” jest ona kompletnie goła, w nic nie uwikłana, dotkliwie doskonała. Jakby naraz pozwolił Dorst opaść z niej wszystkiemu, co zbędne, gdyż tymczasowe, zmienne, ulotne. Ot, pestka wyjęta z wiśni, sucha, czysta, niewzruszona. Jak kto woli – człowiek wyłuskany z buczącego ula świata i ustawiony na dnie nieruchomego powietrza, w świetle lichym, przy samotnym krześle, naprzeciwko nikogo. „Ja, Feuerbach” jest tylko tym. I nie dziwi, że dziś, w epoce teatru babilońsko bombastycznego w każdej swojej warstwie, krystaliczna asceza „Ja, Feuerbach” z każdym dniem staje się coraz mocniej dotkliwa, coraz bardziej świeża, coraz chłodniej bezlitosna. Klawisz „Play”, ostatni już raz.

On – Feuerbach. Ten spasiony kogut, w którym snują się jeszcze resztki niegdysiejszej sprężystości, ten otyły emerytowany profesor prowincjonalnych kursów tańca, co połknął kijaszek godności – odtańczył już wszystko ze swymi demonami, przy pomocy słów i gestów rozegrał z nimi wszystkie partie. Przez godzinę z okładem znów był chłopczykiem, zauroczonym aktorami, którzy cudownie fruwali nad sceną. Kolejny raz był genialnym tragikiem w wielu niezapomnianych rolach. Jako św. Franciszek zapraszał ptaki na swoje szeroko rozpostarte ramiona. Znów umarła mu żona i poczuł ból taki sam, jak wtedy. Powtórzyło się, w strzępach pamięci wróciło na chwilę, co było. On – Łomnicki. Teraz pozostało mu już tylko wyrecytować nikomu ostatnie, łagodne pożegnanie, przed nikim wygłosić melancholię utraty, której nie dało się oszukać, i melancholię znikomości, którą trzeba było przyjąć.

„Tu była Wenecja, teraz już jej nie ma. Czas ją pożarł, słyszałem odgłosy mlaskania i żucia. Teraz powieszono wielką płachtę, żeby ukryć ten stan rzeczy! Całe tysiąclecia czekałem na pana. W ten sposób stał się pan już prawie bogiem! Witam pana! Człowieczek nie większy od muchy, ale mimo to żywe stworzenie! Nie widział pan, jak te ptaki skakały, jak szybowały wokół mnie?”

Cóż począć? Nie widział.

On – Feuerbach. On – Łomnicki. Jedna samotność. Wita pana, choć wie, że nie ma kogo witać. Dziś pan nie przyszedł, może przyjdzie jutro, trzeba czekać. Więc jeszcze tylko sztandarowy numer samotności - koturnowy monolog z „Tassa”. I już. Nic dalej. Koniec gry. Znika światło, monotonne, ledwo żywe od początku. Klawisz „Stop”. Ekran czarny zupełnie.

***

Paweł Głowacki/mc

Słowa nigdy nie odpowiadają doskonale przedmiotom, chyba że – jak w przypadku terminologii naukowej – najpierw się je zabije. Stąd ten dziwny żywot słów w rękach tych, którzy tak bardzo kochają życie we wszystkich jego przejawach, że nie zabiją nawet słowa najbardziej kruchego, ale pozwalają mu się bawić – tacy są poeci.
Edward Thomas

Dzień po Festiwalu Miłosza, kiedy na dnie Krakowa zamilkły już wszystkie sympozja, trzeba było spiralnymi schodami wspiąć się powoli na ostatnie piętro stuletniej kamienicy przy ul. Krakowskiej 41. Trochę dziwne, a może właśnie zupełnie naturalne - z każdym stopniem stawało się jakby ciszej, albo raczej czyściej, tak, czyściej stawało się wśród brzmień, choć przecież mówiło się nie mniej niż na ulicy. Przypomniał się epilog starej filmowej opowieści Wojciecha Marczewskiego „Ucieczka z kina Wolność” – ludzie zamarli na dachach, trochę mgły sennej, wielka ulga ciszy wysoko nad nielotnym buczeniem w dole. I dało się wyczuć, że seans „Po wygnaniu” - przez Tomasza Cyza na finał festiwalu Miłosza ułożony z tekstów Miłosza - już trwa, że zaczął się od tego powolnego marszu po spiralnych kamieniach. A moment później – szukanie swego krzesła na widowni i przez ogromne, niezasłonięte okna z tyłu sceny Teatru Nowego Proxima długie patrzenie na krajobraz dachów miasta po drugiej stronie Krakowskiej, na ten nieruchomy, geometryczny spokój aż po horyzont. Pomiędzy oknami a widownią – prawi nic.

W wiekowych, teatralnych fotelach nie z teraźniejszej epoki, których już chyba na żadnej widowni się nie spotka, w fotelach z solidnego, ciemnego drewna, obitych bordowym, spłowiałym pluszem i trzaskających sucho, pamiętliwie, kiedy z nich wstać – doskonale nieruchomi aktorzy, cali w czerniach i szarościach. Dojrzały Pan (Wojciech Skibiński), Młodzieniec (Michał Surówka), Dziewczyna (Natalia Hodurek), Pani O Nagich Nogach (Paulina Puślednik), Pierwsza Dojrzała Kobieta (Iwona Budner), Druga Dojrzała Kobieta (Aldona Grochal). Tak ich nazywam, bezimiennymi imionami, bo tutaj nie ma, nie będzie postaci, stamtąd, z dołu, z dna, z ulicy wyjętych, ani konkretnych losów, ani fabuły, ani kulminacji. Nie będzie opowieści, którą streścić można, punktując jej przesłanie, morał, naukę. Będzie tylko seans słów Miłosza, bawiących się sobą i z sobą nad beczącym dnem, na wysokości spokojnych dachów miasta. Oni więc. One - sześć widm o imionach bezimiennych. W programie stoi jeszcze napisane: Jerzy Trela. Lecz jego nie ma. Została tylko wyświetlana na ścianie ogromna podobizna jego twarzy, znikająca, by po chwili znów się pojawić. Na samym końcu, po godzinie, wybrzmi głos Treli, a w głosie – słowa Miłosza, jedna z wielu Miłosza intonacji pożegnania, ale to na końcu. Teraz jest cisza. Długie, cierpliwe czekanie znieruchomiałych widm na chwilę, kiedy będzie można czysto ruszyć ręką, głową, i czysto powiedzieć pierwsze słowo, biorąc z parapetu jedną z marniejących drobin, albo tylko dotykając którąś z nich, albo budząc białą suknię, leżącą na pianinie z boku sceny, albo ożywiając stojącą przy pianinie gitarę.

Te drobiny na parapetach - żałośnie ich mało. Lecz nie trzeba więcej. Do odpominania niegdysiejszych smaków wystarczy mało, choćby ciastko maczane w herbacie. Zatem - cymbałki dziecięce. Pani O Nagich Nogach wystuka z nich pałeczkami kilka dźwięków – początek lub koniec sunącej skądś muzycznej frazy Pawła Mykietyna. Niska szklanka z resztką koniaku na dnie. Niczym szklany instrumentalista, który na krakowskim Rynku, krążąc palcami po krawędziach w różnym stopniu napełnionych kieliszków, wygrywa całe uwertury – Pierwsza Dojrzała Kobieta, pozwalając Miłosza słowom o nieuchronnym wystyganiu dotyku bawić się, dobędzie ze szklanki z koniakiem ciemny refren, przeznaczony dla Dojrzałego Pana, który chyba jeszcze ufa, że koniec można odwlec. Nie można. Kostka Rubika. Dziewczyna będzie ją układać, marząc o czymś nie w pełni pensjonarskim. Stadko ptaszków z papieru w pocieszających kolorach, stadko japońskich żurawi, co zwiastują rychłe nadejście szczęścia w życiu. Widma, każde w swojej chwili nadziei skazanej na fiasko, będą się im przyglądać z ukrywaną chciwością. Dziewczyna, grająca na pianinie, i grający na gitarze Dojrzały Pan, przez moment towarzyszyć będą Mykietynowi. Później, albo trochę wcześniej, kiedy Druga Dojrzała Kobieta przyłoży do ciała białą suknię, Dojrzały Pan powie dla niej, do niej, „Orfeusza i Eurydykę”, pozwoli bawić się tym czarnym, doskonałym słowom Miłosza, które przyszły do niego po śmierci kobiety najbliższej. Korale. Pęknie nitka w palcach któregoś widma, rozsypią się groszki, na amen, nieodwracalnie. Wreszcie to, co jest ulotne prawie doskonale – kikut białej kredy. Pani O Nagich Nogach położy się i niespiesznie obrysuje swe ciało kredą. I tylko to zostanie po niej – sypka biała nitka na ziemi. A wcześniej, bądź może później trochę, pozwoli igrać słowom wiersza „TO”, słowom, co próbują złowić sedno, dotąd omijane. Czy da się o istocie powiedzieć coś więcej niż jedynie tautologię: to jest to?
TO jest podobne do myśli bezdomnego,
kiedy idzie po mroźnym, obcym mieście.
I podobne do chwili, kiedy osaczony Żyd
widzi zbliżające się ciężkie kaski niemieckich żandarmów.
TO jest jak kiedy syn króla wybiera się na miasto
i widzi świat prawdziwy: nędzę, chorobę, starzenie się i śmierć.
TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś,
kto pojął, że został opuszczony na zawsze.
Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.
Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur,
i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom.
Czymże są te frazy jak nie doklejaniem do liter „TO” iście teatralnych obrazów, scen czystych, zrobionych ze słów dobranych bezbłędnie? Czymże są, jeśli nie tańcem metafor, które można na scenie ucieleśnić? Owszem, można. Lecz można też – jak Cyz – tańczącym, bawiącym się słowom pozwolić pląsać i igrać samodzielnie, w pustce wysoko nad bełkotliwym dnem, przy dyskretnej, taktownej pomocy spokojnych dachów miasta za oknami, papierowych żurawi, nitki korali, kawałka białej kredy, szklanki z resztką koniaku, cymbałków dziecięcych, kostki Rubika, pianina, gitary, białej sukni, podobizny starej twarzy na ścianie i sześciu widm o bezimiennych imionach.

I bawią się tak słowa Miłosza przez godzinę, może trochę dłużej. Tak jak mówi się o czymś – tak one bawią się o miłości, o wielu jej, w ostatecznym rachunku nigdy jedynie pastelowych, ciepluchnych wcieleniach. Bawią się o wystygających namiętnościach, parciejącym dotyku, nieuchronnych niespełnieniach, utratach, których nie dało się powstrzymać. Bawią się o ciemności. A kiedy skończy się doskonale czysty, doskonale ciemny pląs, trzeba po spiralnych kamieniach wrócić na dół. Tak. Tego jednak nie warto opisywać.

Paweł Głowacki