Istniejący od 1980 roku Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, początkowo działający jako Ośrodek Teatru Cricot 2, założony został z inicjatywy samego artysty. Przez blisko 10 lat tworzył instytucjonalne podstawy do funkcjonowania kantorowskiego teatru, pełniąc równocześnie rolę "Żywego Archiwum" twórczości teatralnej Kantora, dla zachowania jego idei "nie w martwym systemie bibliotekarskim, lecz w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń".

Zgodnie z testamentem Mistrza zadanie to realizuje nadal Cricoteka jako swój podstawowy, najważniejszy cel statutowy, bazując na powstałym i przechowywanym w Krakowie unikalnym zbiorze kilkuset obiektów oraz kostiumów ze spektakli Teatru Cricot 2, pism teoretycznych, rysunków i projektów Kantora, rejestracji wideo, dokumentacji fotograficznej, wreszcie tysięcy wielojęzycznych recenzji, czasopism, książek - plonu wieloletnich wędrówek Tadeusza Kantora i jego aktorów, który stale jest rozbudowywany o nowe pozycje i naukowo opracowywany. Cricoteka jest specyficzną instytucją, pełniącą równolegle funkcję archiwum, "muzeum", galerii i placówki naukowej.

Na temat jej nowej siedziby wypowiadała się między innymi minister kultury Małgorzata Omilanowska. - Wraz z MOCAKiem i Fabryką Schidlera Cricoteka ma szansę przełamać stereotyp Krakowa sprowadzający to miasto do Rynku i Wawelu. Kraków ma naprawdę ogromny potencjał architektoniczny - podkreśliła.

Na temat budynku wypowiadali się także dawni współpracownicy oraz miłośnicy twórczości Kantora, a wśród nich Andrzej Wajda i Krystyna Zachwatowicz. Jeden z gości wspominał na przykład, jak mistrz przybył pewnego dnia na imprezę z walizką... pełną makaronu, którym zaczął wszystkich obrzucać.

Audycję z cyklu "Kwadrans bez muzyki" przygotowała Anna Łoś.

Cricoteka/mm/mk

Każda zakochana pamięć przechowuje swoje magdalenki.
Julio Cortázar

Nie wiem, dlaczego przed maleńką makietą bardzo starej przestrzeni scenicznej „Powrotu Odysa” Tadeusza Kantora – 36x35x35,5 cm; szkło karton, drewno, akryl, plastik; na tyciej podłodze pokoiku pacynek lilipucia lufa armatnia i lilipucie koło od drabiniastego wozu, a w tylnej ściance niewiele większe od pocztowego znaczka okno z widokiem na lilipucią ciemność – nie wiem, dlaczego właśnie przed śladem-repliką kawałka odległej przeszłości przypomniała mi się naraz aleja, której w istocie nie ma, gdyż były i wciąż istnieją tylko słowa opowieści Julio Cortázara „Ciągłość parków”, tylko zdania, a w nich, jedynie w nich: aleja, topole, spokojny zmierzch, przerażone kroki na kamykach, bezgłośna klamka, ciepłe światło nad zielonym aksamitem i cała reszta dwóch światów, co się w napisanym przez Cortázara zmierzchu dokumentnie pomieszały.

Gdyby Cortázar żył, obchodziłby w tym roku setne urodziny, całkiem jak Kantor w przyszłym, gdyby nie przytrafił się 8 dzień grudnia 1990 roku, albo gdyby przypadki tamtego zimowego popołudnia ułożyły się łaskawiej, odwlekając koniec. Słowa Cortázara zlepiły się w „Ciągłość parków” w... Nie ważne. Istotne, że opowieść tę króciuteńką i hipnotyczną Zofia Chądzyńska obróciła w fenomenalną polszczyznę - w roku 1970. Od premiery seansu „Nadobnisie i koczkodany”, w których dokumentnie pomieszały się światy dwa, scena z szatnią, dzieliły wtedy Kantora aż trzy lata. Czy zdążył poznać „Ciągłość parków”?

„Zaczął czytać tę książkę parę dni przedtem”. Tym zdaniem Cortázar otwiera opowiastkę. Otóż, bohater, bogaty mężczyzna, miał kupę spraw do załatwienia w mieście, musiał porzucić lekturę tuż przed końcem książki, interesy wlokły się niemiłosiernie, przez dni kilka, lecz mężczyzna jest już wolny, już wraca do swego majątku na wsi. Zmierzch łagodny, żadnych już obowiązków, wolny wieczór, wolna noc. W gabinecie o wielkich oknach wychodzących na stary park – mężczyzna zasiada w ulubionym fotelu obitym zielonym aksamitem, zapala stojącą obok lampę i otwiera niedokończoną książkę. Jest cicho, spokojnie, bezpiecznie. Czyta ostatnie rozdziały. „Niemal perwersyjnie rozkoszował się świadomością, iż każda linia odrywa go od tego, co go otacza”, powiada Cortázar. Mężczyzna czyta z lubością. Oto napisana dziewczyna i napisany młodzieniec spotykają się w napisanych ciemnościach napisanego lasu. Drżą, szepczą, wtulają się w siebie. Czują zapach bliskiej wolności, szczęścia rychłego. Chłód sztyletu na piersi młodzieńca dławi czułości. Raz jeszcze recytują plan, raz jeszcze omawiają wszystkie detale, po czym – ona rusza ścieżką na północ, on w stronę przeciwną. Zatrzymuje się nagle, by spojrzeć na nią, niknącą w ciemnościach. Znów rusza. Cały jest i już do finału będzie swymi przerażonymi krokami. Skrada się. Wpierw - leśna ścieżka, miękka i kręta, później – kamyki alei pod starymi topolami. „Psy miały nie szczekać, i nie szczekały. Rządcy miało nie być, i nie było”. Dalej – trzy kamienne stopnie, wrota wejściowe, pierwsza bezgłośna klamka, sień. Dalej – salon błękitny, galeria, wreszcie wyłożone dywanem schody na piętro. I to już wszystko, prawie wszystko. Tak. Jeszcze tylko ostatnie bezgłośne klamki pod dłonią młodzieńca. Jeszcze tylko ostatnie słowa Cortázara, co są ostatnimi taktami czytanych przez mężczyznę stronic. „Na górze dwoje drzwi, w pierwszym pokoju nikogo, w drugim nikogo, potem drzwi do salonu – a wtedy sztylet w rękę, światło wielkich okien, wysokie oparcie fotela wybitego zielonym aksamitem, głowa człowieka czytającego w fotelu książkę”. Nic więcej, ani pół słowa. Tak kończy się „Ciągłość parków”.

Opadł sztylet? Opadł naprawdę? Ostrze rzeczywiście przeszło przez gardło mężczyzny pochylonego nad słowami ułożonymi w portret zmyślonej zbrodni? Finał czytanej książki okazał się realnym końcem realnego życia zaczytanego mężczyzny? Ostatnia kropka na kartce była ostatnim oddechem nad kartką? A ci, ta napisana dziewczyna i napisany młodzieniec, co śmierć mężczyzny lubiącego czytać tak bezlitośnie zaplanowali – naprawdę żyli później długo i szczęśliwie, gdyż już na zawsze wolni? Wszystko to bez znaczenia. Nie bez znaczenia jest tylko to iście kantorowskie zawieszenie, ta niepewność, która się ujawnia w finale, to nieuchwytne pomieszanie dwóch światów – realności z iluzją, rzeczywistej prawdy czytania ze sztuczną prawdą czytanej fabuły, jawy i snu – to w sumie bez końca, bez początku kolebanie się na krawędzi pomiędzy żywymi a widmami, pomiędzy jakimkolwiek sensualnym widokiem a zawsze mgielną pamięcią. Czy w seansach Kantora istniały momenty bez tego kolebania, błąkania się, bez tej krawędzi? Czy istniały momenty banalnej jasności, że tu oto wyłącznie iluzję mamy, a tu – realność wyłącznie?

Nie wiem, dlaczego „Ciągłość parków” wróciła do mnie akurat przy miniaturze pokoju z okupacyjnego „Powrotu Odysa”. W świetnych, kolosalnych niczym balowe komnaty przestrzeniach nowej Cricoteki - mogła się obudzić przy każdej z ustawionych na dnie chłodnej pustki rzeczy, które zostały po scenicznych Kantora snach na jawie. Przy scenograficznych szkicach do „Cyrku”, przy dzieciach w wózku na śmieci, co jest echem seansu „W małym dworku”, przy porażającej Maszynie Aneantyzacyjnej z „Wariata i zakonnicy”, przy wannie z manekinem niewiasty („Kurka Wodna”), przy Szatni z „Nadobniś i koczkodanów”, przy zaludnionych manekinami dzieci ławkach szkolnych z „Umarłej klasy”, przy Krzyżu z „Wielopola, Wielopola” - z tej pantomimy czasu przeszłego dokonanego, podczas oglądania której „Ciągłość parków” pierwszy raz mi się przypomniała tak intensywnie, przy Wózeczku-drezynce i Zlewie z „Niech sczezną artyści”, przy Trąbie Sądu Ostatecznego, co w „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” wieściła nadejście zawrotnej chwili, kiedy wszystko się na amen wyjaśni, wreszcie przy domku, tej na głucho zamkniętej szkółce wiejskiej, do wnętrza której, by ciemną tablicę i samotną ławkę z manekinem ucznia zobaczyć, można spozierać przez brudne szyby, całkiem jak Kantor spozierał ponoć kiedyś, lecz przez inne okno, do wnętrza innej szkolnej pustki, i zobaczył tam „Umarłą klasę”. Tak, przy każdym z tych dotykalnych śladów mogła wrócić Cortázara opowieść o nicujących się wzajem światach i czasach. Mogła, bo rzeczy z seansów Kantora wciąż jednak coś mruczą.

Nie wiem, czy ci, którzy nie mieli szczęścia widzieć na żywo teatru Cricot 2, słyszą coś, gdy patrzą dziś na łupiny Cricot 2, lecz mam pewność, że tym, co szczęście to mieli – rzeczy Kantora wmrukują coś w uszy niechybnie, bądź każdemu z tych szczęśliwców z osobna pozwalają mruczeć jakieś jego własne, samotne opowieści. Nie inaczej. Przypominają się stare gesty, niegdysiejsze dźwięki i kolory zawsze szare, i wracają zamierzchłe skoki serca, być może nieudolnie, mętnie, lecz wracają jednak. Tydzień temu lękałem się w tym miejscy, czy łupiny Cricot 2 nie zamilkną w nowych, świetnych, pachnących świeżą farbą, błyszczących i rozświetlonych jasnym, doskonałym światłem przestrzeniach. Niepotrzebnie. Opowieści Kantora zbyt dojmujące były, by to, co z nich zostało, mogło dziś jedynie milczeć. Ale zostawiam to, zostawiam, gdyż jest inny problem, nie mały. Jest otóż w nowej Cricotece komnata druga, a w niej – dzieła nowoczesności, dzieła współczesnej awangardy wszelkiej maści, dzieła, jeśli dobrze rozumiem, co są lub być mają kontynuacją albo odpowiedzią na sztukę i wszelkie artystyczne koncepty Kantora. Wszedłem tam, obejrzałem. Zdechła „Ciągłość parków”, padła jak na pstryknięcie. Zdechł wszelki mruk. Było tylko to, co w sali tej tkwi - sprzęty nieuleczalnie głuchonieme, których nie mam siły wyliczać. Też obrazy, a wśród nich - marchewki. Dokładnie – trzy.

Trzy w rządku wiszące portrety trzech marchewek, a każda marchewka na tle białym i każda w marchewkowym kolorze. Skrajne bulwy – bez naci, środkowa - z naci resztką. Marchewka po lewej posiada bruzdę, marchewka środkowa cała jest w gruzłach, prawa marchewka zaś jest marna jak topniejący sopel. No i co ja mam zrobić z tymi marchewkami? Inaczej – niby na czym polega tutaj ciągłość idei? Z czego skręcona jest nić, która w nowej Cricotece łączy trzy marchewki w sali nowoczesności z rzeczami i konceptami wypełniającymi salę Tadeusza Kantora? Z niedorzeczności? Jeszcze inaczej, mnie na bok odstawiając, zapytam. Jak potężnie musi profesjonalny znawca sztuki nowoczesnej mózg własny wygiąć, na jakiej maszynie do rozciągania go rozciągnąć, w jakiej misce jaką pałą tłuc i jakie prezenty mu obiecywać musi namiętnie, by mózg na paranoję się zdecydował i sklecił doskonale absurdalną, godną kabaretowego festiwalu PAKA kładkę, po której naiwny zjadacz sztuki współczesnej przeleźć mógł będzie, dajmy na to – od trzech portretów marchewek, do parasoli Kantora? Słowem, ile kosztować może ta oto kaskada chwytliwych trocin intelektualnych?

Marchewka, trzy marchewki, trzy marchewki koloru marchewkowego na białym tle, parasol, wszystkie parasole, parasole Kantora, wszystkie parasole przez Kantora do płócien przytwierdzane w przeróżnych pozach, trzy marchewki na ścianie, las parasoli na ścianie, zwijająca się i rozwijająca Kantora przestrzeń parasolowata, nie rozwijające się marchewki na białych prostokątach, radość parasoli, smutek marchewek pozbawionych przestrzeni marchewkowatej, od radości do smutku tylko skok wyobraźni, marchewka i parasol, parasol i marchewka, marchewka to parasol zwinięty, parasol rozwinięty to marchewka marząca o rozwinięciu, marchewka jest parasolem, parasol jest marchewką, sałatka z parasola jest możliwa, marchewka, parasol, ciągłość, ciągłość, marchewka, ciągłość, parasol, ciągłość, ciągłość, tak, tak, jeszcze raz tak, ciągłość istnieje, istnieje marchewkosol...

Nie wiem, ile kosztować może praca takiego prof. Pudziana nowoczesności, który na planecie sztuki współczesnej chętnie i bezproblemowo łączy na siłę absolutnie cokolwiek z absolutnie czymkolwiek, najchętniej zaś - wszystko ze wszystkim. Nie wiem tego i wiedzieć raczej nie chcę. Lepiej nie wiedzieć, lepiej już kończyć. Skończę więc. A że po kaskadzie powyższej inaczej się nie da - skończę prawie tak, jak swoją opowieść o nieogarnionych tajemnicach kosmosu, zwanego światem, lata temu zakończył wielki tropiciel paranoi wszelkiej, głównie paranoi awangardy tandetnej.

Na obiad była marchewka z groszkiem.

Paweł Głowacki

O łzy przyprawiały mnie rzeczy
Samuel Beckett "Pierwsza miłość"

Wielki Gimnastyk, już w okularach, bo oczy nie te, co kiedyś, Wielki Gimnastyk albo, jak kto woli, Wieczny Wędrowiec, starszy o kolejny rok, o kolejny rok bardziej skulony, i o kolejny rok starsi i bardziej skuleni Dwaj Chasydzi z Ostatnią Deską Ratunku w czarnym, miękkim, lśniącym pokrowcu. Gdzieś tam, daleko, bardzo daleko stąd, na innej planecie, teatralny festiwal Boska Komedia pędzi w inwalidzkich wózkach ku jasnej przyszłości – a tu, przed bramą starej Cricoteki, jak każdego grudnia w dzień śmierci Tadeusza Kantora, trzy widma z jego niegdysiejszych snów scenicznych dwudziesty czwarty raz punkt trzynasta znieruchomiały na kilkanaście minut. Tam – frenezja. Tu – być może tylko strzępy, resztki, lecz jednak pamięć. Tam... Tu... Przepaść. Nic nie poradzę – nieuchronna, dobra przepaść nie do zasypania. I dobre dno – ulica Kanonicza. Zalepione zbitą ziemią szpary między głazami bruku są jak bezładna pajęczyna pęknięć stwardniałego koryta dawno umarłej rzeki na równiku, tylko bardziej regularne. Kiedyś, bodaj czternaście lat temu, spacerowałem po kawałku dna umarłej rzeki.
Gdy Kantora odszedł, z gliny, z deski, co ledwo trzymała się kupy, z garści małych brzmień świata, z popiersia ebonitowego manekina i z hipnotycznego światła Robert Wilson zbudował „Memory/Loss” – krajobraz pustki, nieruchomą, prawie niemą elegię na odejście. Pokazał „Mamory/Loss” w Wenecji, pokazał w Krakowie. Na podłodze piwnicy Pałacu Krzysztofory - gdzie tyle opowieści snuł Kantor, gdzie w 1967 w „Kurce wodnej” Wielki Gimnastyk pierwszy raz borykał się z monstrualnym plecakiem jak nieziemska huba i gdzie Dwaj Chasydzi pierwszy raz tańcowali z okutaną czarnym suknem Ostatnią Deską Ratunku – sucha glina, cała w bezładnej pajęczynie głębokich pęknięć. Wysoko w górze – deska na linach. Nie ta sama, co wisiała w okupacyjnym „Powrocie Odysa” Kantora, lecz tak samo marna, tak samo przeżarta i nieruchoma, ale i tak samo pełna niewypowiedzianej przeszłości. Którą trzeba chcieć usłyszeć. Której trzeba móc wysłuchać. Ten w „Memory/Loss” manekin-człowiek, co w dziwnym, skrywającym oczy hełmie gładkim tkwi zakopany po ramiona w dnie martwej rzeki – powoli przestaje móc, przestaje chcieć. Za chwilę, może za dzień, za dwa, już na zawsze nie będzie mógł, nie będzie chciał. Dziwny hełm to oblepiające ogoloną czaszkę skóry zdjęte z szyi świeżo zabitego wielbłąda. Krew niespiesznie schnie w słońcu, materia się kurczy, coraz potworniej ściska kości, prawie miażdży, nic już nie da się zrobić. To wszystko.
Mongolska tortura, wiekowa, zamierzchła, stara jak świat. Nie chodziło o to, by zabić, ani o to, by wydusić z człowieka tajne informacje. Chodziło o to, by przeobrazić go w ruchliwą roślinę, w sztuczny, niesprawiający problemów gatunek flory człekokształtnej. Dławione schnącymi skórami włosy nie były w stanie piąć się w górę. Mogły rosnąć tylko w dół, więc wrastały – do wewnątrz. Po pięciu dniach, jeżeli przeżył, człowiek w wielbłądziej czapce tracił pamięć. Włosy dziurawiły ślady, zostawione w głowie przez czas przeszły dokonany, dziurawiły metodycznie, nieodwracalnie, aż nic nie zostawało. Nic. Więc kiedy zeskrobano wielbłądzią skorupę – żadna rzecz w świecie, choćby deska, nic nie znaczyła dla człekokształtnej rośliny, była tylko głucho-niemą martwotą bez żadnego wczoraj. I nic też nie znaczyły, bo niczego na myśl przywlec nie mogły, odległe brzmienia świata, brzmienia z odległego kiedyś: szczekanie psa, kapanie wody, spokojny jęk skrzypiec, ludzki głos, cokolwiek innego. Na końcu listu, w którym Heiner Müller opisał Wilsonowi tę jak świat starą torturę mongolską, Müller wraca do teatru, dotyka jego istoty. Powiada: „Nie ma rewolucji bez pamięci”.
Znów więc był 8 dzień grudnia, znów wybiła 13.00. Wieczny Wędrowiec i Dwaj Chasydzi z Ostatnią Deską Ratunku kolejny raz znieruchomieli przed bramą starej Cricoteki na Kanoniczej. Plecak jak nieziemska huba, walizy w dłoniach, strzęp szarego kapelusza i łachman, co kiedyś być może był płaszczem, przykurzone pejsy, smoliste chałaty, czarne kapelutki i białe podkolanówki, w górze zaś, na ramionach jednego Chasyda i w rękach drugiego – deska, która raczej nie ocali. Wszystko zamarłe, niczym komary w bursztynie, zamarłe na czas trwania kilku żydowskich melodii, nut z odległego kiedyś, gdy brzęczały w seansach Kantora. Wszystko jak rok w rok o tej samej porze, w tym samym miejscu. Żadnych szans na wielbłądzie skóry. Tak, lecz w tym roku Wilsona milcząca, nieruchoma elegia na odejście pamięci - wróciła intensywniej niż kiedyś. Rzecz w tym, że nie ma pewności, czy Wieczny Wędrowiec i Dwaj Chasydzi za rok znów znieruchomieją na chwilę. Bo nie wiadomo, czy za rok nie będzie w starej Cricotece restauracji wytwornej, obuwniczego sklepu, magazynu złoconych krucyfiksów lub po prostu niczego. Nikt nie da głowy, że 8 grudnia za rok nie pojawią się na Kanoniczej sprzedawcy mongolskich, ciasnych czapek. To jest smutne. Bolesne.
Wiem, na drugim brzegu Wisły, tuż przy bulwarach, wybudowano Kantorowi nową Cricotekę – olśniewające zamczysko. Byłem, spacerowałem, kontemplowałem, podziwiałem, ale też – wszedłem do środka. Pół życia krążę spokojnie wokół planety Kantor i wyznam: jeszcze nigdy nie widziałem, by rzeczy, przedmioty, te cudne resztki po jego seansach, były aż tak przestraszone, oniemiałe, jak są w olśniewającym zamczysku. Owszem, wciąż opowiadają stare dzieje, niegdysiejsze swoje przygody, wciąż powtarzają, co było, lecz lękliwie, tylko szeptem. Wiem, miasta czy też województwa być może nie stać na utrzymywanie aż tylu kantorowskich miejsc, ale wiem też na pewno, że związek zgody między nieogarnioną masą przedmiotów Kantora, między wszelkiej maści śladami po nim, a piwnicami i salami starej Cricoteki przy Kanoniczej – jest związkiem daleko, najdalej idącej zgody. Tak wyszło, że Kantor wkroczył tutaj po raz pierwszy w styczniu roku 1980 – i został do końca, na zawsze.
Trzeba tłumaczyć, jakimi smakami obrosły te sale i piwnice przez lat, bez dni paru – już 35? Trzeba wyjaśniać, że Kantora armia widm-przedmiotów, widm-postaci, armia tak cholernie pamiętliwa – naprawdę pamiętliwa, bo dotkliwie pamiętliwa może być tylko tutaj? Tak ciężko pogodzić się z tą oczywistością? Jeszcze inaczej zapytam władze miasta lub województwa, ryzykownie zapytam, prowokacyjnie, karkołomnie wręcz.
Jeśli zlikwidować Dublin, jeśli zamknąć Drohobycz – co się stanie z widmami-zdaniami „Ulissesa” Jamesa Joyce’a, co się stanie z widmami-słowami „Sklepów cynamonowych” Brunona Schulza?
Paweł Głowacki