W „Nie ja” Samuela Becketta – Usta wysoko nad ziemią. Tylko to, niewiele więcej. Wystarczy. Usta rodzące słowa. Niewiele więcej, bo obok Ust jeszcze tylko ktoś mroczny. Słuchacz na proscenium po lewej. Postać o nieokreślonej płci, w luźnej, czarnej galabii do ziemi, z kapturem na głowie, wpatrująca się w Usta, słuchająca słów, nieruchoma. Ot, kamyk. I tylko czasem krótki gest kamyka - uniesienie ramion w obie strony i opuszczenie ich z powrotem - gest zarazem przestrogi i bezradnego współczucia. Więc to jedynie – kamyk w galabii i Usta, zza których słowa kap, kap. Wystarczy. Trzy metry nad sceną Usta w ciemności, wycięte z ciemności cienkim snopem słabego światła, sunącego od dołu, sunącego tak, że są tylko Usta. Nie widać reszty. Oczu też nie. Że nie widać ich – to też wystarczy.

Na wystawie „Nieopowiedziane” w Pałacu Pod Baranami w Krakowie, wystawie lub seansie znieruchomiałym – oczy Samuela Becketta w poziomym, wąskim prostokącie, oczy wiszące na ścianie białej. Jedynie to, niewiele więcej. Wystarczy. Niewiele więcej, bo pod prostokątem z oczami Samuela Becketta – jeszcze tylko słowa W.G. Sebalda, mikry wiersz, albo haiku. Chyba ten wiersz, ta garstka słów na bieli: „Wyślij mi proszę/ brązowy płaszcz/ z Rheingan/ który kiedyś/ służył mi podczas nocnych wędrówek”. A może garstka inna? Choćby ta? „Okropna/ jest myśl/ o naszych/ znoszonych ubraniach”. A może to drugie haiku tkwi pod innym wąskim prostokątem, tym z podobizną oczu Jorge Luisa Borgesa, zaś wiersz pierwszy - pod portretem oczu Franza Kafki, albo Jamesa Joyce’a? Jak jest naprawdę na „Nieopowiedzianym”, na tym znieruchomiałym seansie w 33 odsłonach, pokazywanym w ramach Festiwalu Conrada?

Jest tak, że na wszystkich białych ścianach galerii 33 poziome, wąskie prostokąty z portretami 33 par oczu poetów, prozaików, malarzy z wielu czasów - 33 sztychy autorstwa Jana Petera Trippa, ukochanego malarza W.G. Sebalda. A pod każdym sztychem – słowa W. G. Sebalda, jedna krucha, ciemna epifania, która niczego nie wyjaśnia, nie interpretuje zamarłego nad nią spojrzenia, nie wymazuje zagadek oczu, nie pociesza, całkiem jak słowa kapiące z Ust w monologu „Nie ja”. Oczy zatem. Jak by ktoś zza kartonu, bądź muru, albo z niepojętej podszewki realności, przez niewielką szczelinę patrzył na naszą stronę. Takie oczy i maleńkie wiersze, drobiny godne drobin, co je inny ukochany artysta W.G. Sebalda, pisarz Robert Walser, uwznioślił w opowiastce „Popiół, igła, ołówek i zapałka”. Wystarczy.

Zamarłe spojrzenia i słowa jak kamyki. Tyle wystarczy, by iść powoli przez „Nieopowiedziane”, iść od oczu do oczu, od zdania do zdania, i szukać, dla siebie samego szukać przejść pomiędzy spojrzeniem a słowem, szukać kładek, furtek, dalekich lub bliskich ech. Tyle wystarczy, by iść i opowiadać sobie, co nieopowiedziane, co przemilczane, zasugerowane zaledwie. Albo by czepiać się analogii dalekich, nieoczekiwanych, dziwnych, choćby tej, która zlepia graficzno-słowne twory Jana Petera Trippa i W. G. Zebalda z niegdysiejszą tęsknotą Brunona Schulza - marzeniem o powieści pisanej z twarzy czyjejś, na kanwie twarzy, wedle jej zagmatwanych labiryntów. Albo by - wciąż od początku szeptając sobie przez W.G. Sebalda napisany ślad czyjegoś starego zachwytu, ślad wydrukowany teraz pod oczami kogoś innego, patrzącego gdzieś w bok, trochę nostalgicznie i bezradnie, na zawsze bezradnie: „W ciemnościach/ ponad ujściem/ Sommy Plejady/ świecące/ jak nigdzie indziej” – pytać, czy ten czyjś przypomniany zachwyt dziwny naprawdę bardzo się różni od rojeń, które Samuel Beckett słyszał we wczesnej młodości, na łąkach za miastem, o zmierzchu, albo nocą?

Tamte wąskie ścieżki, donikąd wiodące przez trawy, które aż po horyzont, pod niebem wiecznie szarym. Wędrował nimi Samuel Beckett, chodził w nieustającym wietrze i słuchał starych, zdziwaczałych, oszalałych kobiet, doskonale samotnych, błąkających się, siadających w rowach przydrożnych i znów ruszających donikąd – staruch cały czas gadających do siebie, bo do kogóż innego?, cały czas bełkoczących sobie, niczym Lear, swoje niegdysiejsze straty, bóle, zachwyty, całą swoją nędzę. Zapytany o źródła „Nie ja”, Samuel Beckett wskazał właśnie na te odległe w czasie, człekokształtne fiaska, coś mrocznego bezradnie mruczące wśród łąk, w drodze bez początku i końca. Pamiętał je, pamiętał ich bełkot. Tyle wystarczyło, by ulepić „Nie ja” – teatr, który nie przestanie doskwierać. Narratorzy wszystkich powieści W. G. Sebalda też błąkają się bez ustanku. Jeden z nich wyzna: „Obrazy Pisanella przed laty już obudziły we mnie pragnienie, by móc wyrzec się wszystkiego oprócz patrzenia”. Wędrują więc i patrzą uważnie, nieludzko uważnie, jak by się skurczyli do rozmiarów swoich oczy, i snują powolne, ciemne opowieści, jak by się też przepoczwarzyli we własne usta. Snują opowieści ulepione z czułości dla wszelkiego detalu, dla popiołu, igły, ołówka lub zapałki, czułości chyba identycznej z czułością Jana Petera Trippa, kiedy kropka po kropce tworzył portrety ludzkich oczu, spozierających z tamtej strony płaskich, wąskich prostokątów. Snują ciemną prozę, która jest kroniką utraty, kroniką bez pocieszeń, złudzeń, światła, prozę będącą, jak rzeknie jeden z krytyków, wielotomowym bezlitosnym „namysłem nad cierpieniem i czasem”, ale mimo braku litości słów – snują ją. Snują ją sobie, bo komuż innemu? Tak, snują. To znaczy - próbują snuć, próbują wciąż od nowa. I niewiele im brakuje, by zanotować to, co w finale „Nie ja” mówi sobie kobieta, mówiąc o sobie w trzeciej osobie - kobieta, czyjej Usta widać wysoko nad ziemią w ciemności nad ścieżką, nad sceną, gdziekolwiek, wszędzie.

„choć nie wie co próbuje... choć nie wie co próbować... nieważne... nie przestawać... w końcu się utrafi... i wtedy wróci... Bóg jest miłością... łaska niewyczerpana... nowa każdego dnia... wróci na łąkę... w kwietniowy poranek... zanurzy twarz w trawie... i będzie sama... nikogo... nikogo... tylko skowronki... i tam zacznie od nowa... stamtąd ruszy dalej..."

Zamarły teatr wystawy „Nieopowiedziane”. Cisza doskonała 33 scen na białych ścianach. Oczy i słowa. Wystarczy. Albo jedynie Usta w innym teatrze. Wystarczą. Kiedy ostatnio spotkałeś na scenie aktora, który wyszedł zza monstrualnej góry papuzich cudactw i wreszcie był czysty? Kiedy ostatni raz widziałeś wyraźnie oczy aktora? A jego wargi? I kiedy naprawdę wyraźnie słyszałeś słowa, co łagodnie kapały, gdy aktor snuł starą opowieść?

Paweł Głowacki

Na wielkim prostokącie płótna – ociężałe, ciemne powietrze. O ile się zgodzić, że powietrze można zważyć. O ile przyjąć, że bywa ono nie tylko niezauważalne. Ociężałe, ciemne powietrze, jeśli wciąż jeszcze pozornie dobre, pozornie zdatne do oddychania, to tylko dzięki złudnemu cudowi bezwładności dawno temu rozpędzonych płuc. Ociężałe, ciemne powietrze i naga, stworzona z wielu szarości postać, wysoko nad ziemią podobną do płachty kurzu, zwrócona głową w dół. Za twarzą już zrezygnowaną, za rękami wzdłuż ciała, za biednym zadkiem, za podeszwami stóp w kolorze brudnej mąki – ciemność bez dna, noc. W dole, na płachcie kurzu – kaplica tycia, bez blasku przez okna, przez drzwi sunącego z wewnątrz, i ledwo żywe, czerwone resztki dnia na krawędzi kurzu i ciemności. Trupi widok. Ciemność już raczej nie zniknie. Raczej już nie wstanie kolejny dzień. Przy dolnej ramie, albo gdzieś z tyłu, na podszewce obrazu, słowo „Kantor” i tytuł „Cholernie spadam!”. I data. Łatwo policzyć: niewiele mu zostało do końca, dwa lata, nie całe. Już raczej nie będzie jasno. Więc – taki trupi widok na pożegnanie.

W nowej Cricotece, na wystawie-opowieści „Cholernie spadam!” – ten trupi widok na pożegnanie pośród innych trupich Kantora widoków na pożegnanie samego siebie, malowanych przezeń dwa lata przed końcem. Może trochę wcześniej, trochę później. Może tak, na pewno tak, ale jakie to ma, jakie to miało znaczenie? Patrzysz: naga marność leci przez ciemności, spada bez szans na koniec ciemności. Tajemnica w tym, że to nie epilog opowieści. Tu ona dopiero się zaczyna. Bo odwracasz głowę od wielkiego prostokąta płótna Kantora, patrzysz w lewo, a tam – to samo. Kalka, echo, zająknienie. W podobnie jak obraz wielkim zwierciadle – dokładnie powtórzona naga marność, lecąca przez ciemności. I coś jeszcze. Ty. Nie kto inny. Pod taflą zwierciadlanego szkła, w głębi, której ponoć nie ma, także ty, twoja twarz i reszta ciebie – nagły suplement do Kantora trupiego widoku na pożegnanie samego siebie. Czyżbyś więc i ty leciał? Powiadają, że teatr, to spłachetek, na którym iluzja realności zmienia się w realność iluzji. Z pożegnalnych obrazów Kantora oraz ze zwierciadeł stworzona przez Małgorzatę Paluch-Cybulską i Bogdana Renczyńskiego wystawa-opowieść „Cholernie spadam!” jest takim spłachetkiem właśnie. Więc w sekundzie, kiedy patrzysz w lustro i dostrzegasz siebie obok odbicia namalowanego spadania, musisz zagadnąć siebie o siebie: Gdzie jestem teraz naprawdę? Po której stronie?

Inaczej jeszcze muszę zaniepokoić. W finale starej opowiastki o przygodach po drugiej stronie lustra, kiedy cuda iluzji już pomarły i wróciła stara, wierna realność, Alicja stawia swemu kotu, Kici, borgesowskie pytanie: kto śnił? Czerwony Król, czy ona? On był, owszem, częścią jej snu. Ale przecież ona była też częścią snu Czerwonego Króla. Więc? Na początku, w tej zawrotnej sekundzie, która być może była początkiem śnienia, kiedy to tafla zwierciadła zaczęła się rozwiewać „jak lśniąca, srebrzysta mgiełka”, Alicja zobaczyła naraz, że nie jest już tu, tylko tam, pod drugiej stronie, że tkwi na krawędzi odbitego w lustrze kominka w jej pokoju. I dostrzegła, że zegar na kominku ma twarz małego staruszka i uśmiecha się do niej. Oraz że figury szachowe przechadzają się parami, że taplają się w zimnych popiołach paleniska, całkiem jak ludzie, i że gadają po ludzku. Tak, zeszły figury z szachownicy, bo ileż można być wystruganą z drewna niemotą i katatonią? Kto to wyśnił? Tę figur rejteradę z ciszy i bezruchu? A wizyty, które Kantorowi składały postacie ze słynnych obrazów, z płócien Goi, Malczewskiego, Velazqueza? Albo ta wprost z historii królestw Europy?

„Thanatos d’apres Malczewski” (1985), „Pewnego dnia żołdak napoleoński z obrazu Goi wtargnął do mojego pokoju” (1988), „Powrót do domu wedle Malczewskiego” (1988), „Powrót w rodzinne strony d’apres Malczewski” (1985), „Śniłem, że do mojego pokoju wszedł Ludwik XVI” (1989), „Po raz drugi weszła do mego pokoju Infantka Velazqueza, tym razem wyraźnie zniecierpliwiona” (1990), „Pewnej nocy weszła do mego pokoju Infantka Velazqueza” (1988). To są tytuły obrazów wystawy-opowieści „Cholernie spadam!”. Odwiedzały go widma namalowane? Tak, i malował te nocne odwiedziny. I malował, a raczej malował i konstruował, portrety innych rejterad, innych wyjść z innych obrazów - a wszystko to powtarza się dziś w wielu lustrach wystawy-opowieści w Cricotece. Tytuły nie pozostawiają złudzeń. „Ścieram obraz, na którym jestem namalowany, jak ścieram obraz” (1987), „Żołnierz niesie obraz, na którym jest namalowany, jak niesie obraz z poległymi żołnierzami” (1987). Tak, te obrazy nie pozostawiają złudzeń: jak chciał Kantor – życie namalowanych widm jest niepojęta, niczym po drugiej stronie lustra życie figur szachowych w śnie Alicji. Jest niepojęte, umykające, zwiewne, ale jest przecież. Trzeba tylko chcieć się weń wsłuchać, chcieć jej zobaczyć. I nie inaczej z życiem teatralnych seansów Kantora dziś, kiedy już nie mają życia. Owszem, można, nawet koniecznie trzeba na ich kanwie budować kolosalne intelektualne konstrukcje, obiektywnie ukazujące labirynt estetycznych idei Kantora. Lecz gdy się obok przytrafi fakt tak delikatny, jak wystawa-opowieść Paluch-Cybulskiej i Renczyńskiego – zaczyna być pięknie, gdyż po ludzku, to znaczy – niepewnie. Zwierciadła i odbite w zwierciadłach, malowane farbami mieszanymi z popiołem pożegnania Kantora, odbita w lustrach garść jego szkiców, i jeszcze wehikuły z seansu „Maszyna miłości i śmierci”, powtórzone w filmie rzucanym na szklaną ścianę, i jeszcze wyjęty z seansu „Nigdy tu już nie powrócę”, powtórzony przez ścianę zwierciadeł tandem trumna i manekin Kantora w ślubnym garniturze – wszystko to niepokoi. Nie skłania do recytowania teoretycznych oczywistości. „Cholernie spadam!” w nowej Cricotece jest dla widza zabawą intymną. Każe myśleć – o sobie.

Montaigne rzekł: „Jedynym tematem mojego pisania jestem ja sam”. Gdyż - co? Gdyż inaczej sensownie się nie da. Po prostu – nie. Ile razy Kantor powtórzył tę nieuchronność? Ile razy przypominał, że sztuka jego jest w istocie spowiedzią, a nie bezosobowym pocieszaniem stada, tromtadracją ludowego trybuna, kojącym kazaniem dla mas? W jak wielu jego zdaniach brzęczy ten legendarny Gombrowiczowski początek: „Poniedziałek – Ja. Wtorek – Ja. Środa – Ja. Czwartek – Ja.”? „Jestem kompletnie sam. Nie mam z kim rozmawiać”, pisał sobie – bo komu innemu? – kiedy było już blisko. I jeszcze: „Co za pustka wokół mnie. (...) Nikt do mnie nie przychodzi. Chyba się boją”. Owszem, ci z naszej strony lustra – lękali się. Lecz odwiedzały go figury naprawdę ważne: żołdak od Goi, Infantka od Velazqueza, widma od Malczewskiego. Wystarczyło, że zasnął na chwilę.

Który jest jak sto tysięcy katedr zwróconych głową w dół

Zbigniew Herbert

Dziewięć fotografii. Dziewięć widoków rozległego salonu z oknami na drewnianą werandę i różane krzewy w zagajniku brzóz o różnych porach wielu dni, wielu nocy. Dziewięć portretów wnętrza domostwa, co są niczym martwe natury, i dziewięć razy słowo „Znużenie”, jak by nęcone przez widoki, kapie niespiesznie, by przykleić się do widoków. A po nim inne słowa, zdania całe, rozbudowane akapity, stronice pełne pytań. Na przykład: Może jest odwrotnie? Może słowo „Znużenie” i reszta słów, cała opowieść, która brzęczeć zaczyna, gdy patrzy się na fotografie, nie przychodzi z zewnątrz, tylko wysuwa się z wnętrza widoków, co są jak opowieści zamarłe z palcem na ustach, czekające na cierpliwe ucho? Albo inne pytania, mniejsze, kruchsze. Ta kulka, nie większa od kulek zdobiących końcówki mosiężnych klamek, brązowa kulka na podłodze, tuż przy framudze drzwi wiodących na werandę – co to? Zabawka banalna? Fetysz? Ktoś ją w palcach obracał kiedyś? Po co? By pusty czas zabawić? By jakoś przeczekać, jakoś doczekać do śniadania, do obiadu, do kolacji, do godziny dymiącego samowara, do snu, do świtu, i tak dalej, i dalej, aż do epilogu, do tej chwili udawanego zdumienia: „Co – już?...”? Kto to był? Kto obracał w palcach brązową kulkę, czekając na koniec? Kto ją zgubił? Komu się znudziła? Kto o niej zapomniał? Kto jej już nie szuka? I od jak dawna nie? A może nie ma już komu szukać? Może nie ma kto pamiętać?

Mosiężne klamki o zmatowiałym blasku, na amen sczerniałe w załomkach niedostępnych dla skóry dłoni. Jak wiele palców naciskało mosiądz i mosiądz puszczało? Trupia bladość kory brzóz, łuszczącej się jak brązowe kiedyś i kiedyś żółte pionowe pasy tapety na ścianach salonu. Ile niewiast cieszyła gra żółci i brązu, zanim wszystko obróciło się w pionową, płaską mysz, w której przepadły fantastycznie czarne ongiś arabeski? Kolumny werandy całe w liszajach po nie wiadomo jak licznych wodach, śniegach, mrozach, skwarach. Pytać, jak wielu czekało tu na koniec kolejnych pór roku? Pytać i tym samym opowieść zacząć wysnuwać z dziewięciu fotografii? W podłodze z desek koloru gliny – szpary na kciuk. Pytać o liczbę kroków, pamiętanych przez drewno? Spękana, zszarzała biel framug okien i drzwi. Szyby już na zawsze pokryte jakby cieniem, albo mętnym pudrem, i nie inaczej z sofą pod oknami, z tym żałosnym echem niegdysiejszej świetności. Srebrna popielniczka na parapecie, popielniczka i kiedyś, nie wiadomo jak dawno, lub jak niedawno, otwarta książka. Pusta butelka przy nodze sofy. Dyskretna warstwa kurzu, tego, rzekłby poeta, „ciała czasu” na abażurach w kolorach kiedyś żywych. Coś jeszcze? Brązowa kulka. I dwa krzesła nie do pary, pierwsze o jednej krzywej nodze, drugie – zmęczone potwornie. Zmęczone jak wszystko tutaj, w salonie, gdzie wciąż tylko zmierzch, ogrom nieruchomego powietrza i sieć cieni na płowiejących rzeczach i ludziach. Bo na dziewięciu fotografiach widać też kobiety i mężczyzn, zamarłych w wyblakłych szatach i butach dokumentnie zmarniałych. Jeden z mężczyzn przypomina kogoś. Tak, ten mały, łysiejący, nieświeży, z siwym zarostem, o twarzy zmiętej i oczach na realność zobojętniałych nieodwracalnie, to aktor, który dawno temu, w Krakowskim Teatrze Łaźnia Nowa mówił „Pierwszą miłość” Samuela Becketta. Może to on zapomniał o małej brązowej kulce tuż obok framugi drzwi wiodących na taras, a dalej - na ścieżkę wśród różanych krzewów i brzóz sennych? Pamiętam go. Dobrze pamiętam, jak dawno temu mówił na głos wczesną nowelę Becketta...

„Trupi odór, który wyczuwam pod wonią trawy i ziemi, wcale nie jest niemiły... Ta błazenada z prochem ma w sobie wiele uroku... Sprawy mogły się toczyć całkowicie inaczej, lecz jakie ma to znaczenie, jak cokolwiek się toczy, jeżeli już się toczy... Jeśli coś w ogóle znam, to tylko własne bolączki... O łzy przyprawiały mnie rzeczy... Rzeczy, które wracają! Które się utrwalają!... Nareszcie byłem sam, nareszcie sam w ciemności...”

Gdyby tak teraz, kiedy patrzę na niego, znieruchomiałego na dziewięciu fotografiach, mały ten i obojętny pan naraz odzyskał gest i mowę – co by rzekł, na co wskazał? W środku tej miękkiej melancholii znużonego domostwa - czy znów wyrecytowałby właśnie „Pierwszą miłość” Becketta? To by pasowało. Zwłaszcza fraza ostatnia, słowa o samotności i czerni. To by było na miejscu, gdyż w rozległym salonie zmierzchu wszyscy są samotni, choć każdemu wystarczy wyciągnąć dłoń, by dotknąć drugiego, albo powiedzieć cokolwiek, by zostać usłyszanym. Ale tu nie ma bliskości, choć są dotknięcia. I nie ma zrozumienia, choć brzęczy mowa. Tutaj po prostu jest, jak zawsze bywa w teatralnych opowieściach Antoniego Czechowa.

Tak właśnie – Antoniego Czechowa. Bo te dziewięć fotografii to dziewięć kadrów z seansu „Płatonow”, seansu z Burgtheater w Wiedniu, gościnnie pokazanego w Warszawie. Nie dojechałem do Warszawy. Nie zobaczyłem opowieści, nie widziałem Martina Wuttke, tego małego i obojętnego, w roli Płatonowa. Straciłem wiele, straciłem ogrom. Nie inaczej. Lecz patrzę teraz na dziewięć fotografii i mam pewność, że nie straciłem wszystkiego. Jestem całkiem jak ci szczęśliwcy, którzy w teatrze patrzyli przez chwil kilka na jeszcze bezludne, z natury nieruchome wnętrze znużonego domostwa, czekając, aż pojawią się aktorzy i zaczną się brzmienia i gesty. Oni też słyszeli opowieść niemą martwej natury, historię snutą przez zmęczone kolory i znużone rzeczy. Wystarczyło tylko, że uważnie patrzyli - a słyszeli ją wyraźnie. Bo taka jest scenografia „Płatonowa” w Burgtheater. Niebywała, jak widmo światła - spójna, czysta bezlitośnie. I przy całej swojej dyskrecji, takcie i finezji – jest sednem całości. Trzeba nam się z tym jakoś pogodzić.

Bywają artyści, co wiedzą, że spektakl zaczyna się nie z wejściem aktorów, lecz gdy znika kurtyna. Bywają scenografie niczym przepastny, rdzawy rów w Ameryce, który podszepnął poecie słowo: „Katedra”. Tak, trzeba nam się pogodzić: Wiedeń jest w Wiedniu. I raczej pozostanie w Wiedniu.

***

Paweł Głowacki/mc

3 listopada, w dniu Św. Marcina de Porrès, patrona cechu fryzjerów, obserwuję wieczorem okładkę wydanej przez WL księgi „Jan Kanty Osobny”, będącej zbiorem rozmów redaktora Wacława Krupińskiego z kompozytorem Janem Kantym Pawluśkiewiczem - rozmów o czasie dokonanym, którego nie jest mało. Już od dawna nie.

Wiem, wiem, w oficjalnych papierach cechu fryzjerów to Św. Maria Magdalena widnieje jako patronka tego cechu, a także majstrów od peruk. Znam tę wersję, ten główny trakt, lecz bywa, że warto zboczyć i odludną ścieżyną dojść do zapomnianych widm, do Św. Marcina de Porrès choćby, którego i dziś niektórzy balwierze wciąż uznają być może za prawowitego opiekuna ich brzytew, nożyc, grzebieni i palców. Do niego właśnie, do jego atrybutów zwłaszcza – do psa, kota, ptaka i myszy, istot z dokumentnie różnych stron planety zwierząt, lecz jedzących razem z jednej jedynej miski, jedzących spokojnie, bez zgrzytów, w harmonii. Jak by miały świadomość bycia koniecznymi śrubkami niepojętej dla nich jedności. I jak by któreś co minutę unosiło łebek nad miską i cicho mówiło do pozostałych: „Widać tak musiało być... Smacznego...”  

Na okładce – kolorowy fotograficzny portret. Dłonie i głowa pana Kantego wśród płacht nutowego papieru, tych pustych i tych w szalonych arabeskach kompozytorskich robaczków. Szalonych? Arabeskach? Jeśli tak można mówić o rękopisach Pawluśkiewicza - to jakich słów użyć, mój dobry Marcinie de Porrès, by ogarnąć cud jego fryzury! Rzec, iż jest ona szaleństwem tysiąca pająków, gustujących w białych nitkach? Że legendarna Enigma to przy niej niemowlęca grzechotka? Że przywodzi na myśl Wstęgę Möbiusa, lecz w entej potędze, bądź monstrualnie sklonowane grafiki, ukazujące labirynt schodów takich, że nie wiadomo, czy ten, który po nich idzie, naprawdę schodzi, wchodzi, czy też jedno i drugie czyni zarazem? A może trzeba mówić o zawstydzeniu egipskich hieroglifów, kiedy pan Kanty patrzy na nie w cieniu swego uczesania?

„Finneganów tren” Jamesa Joyce’a otwieram w ciemno. Ot, 21 strona. Czytam od góry: „Zdarzyło się to w nocy, późno, dawno temu, w opoce elmienia łupanego, kiedy Adam był delwin a mada mu na iło wodku oprzędła, a malk montenocny mąż bull zawszemity a najpierwniejsza z żeborczyń na swej drodze rzecia lilła zawsze brada jego miłosnym wejrzeniom i zawsze mili billi dla zawszemotnej kochbiddy, a Jarl van Hoother ojarzoną głowę trzymał dom góry w lampionie zimne dłonie kładąc po sobie”. Otóż, jeśli ktoś chciałby frazę tę, jak i całą monstrualnie obszerną resztę finalnego dzieła Joyce’a pokazać, unaocznić w materii innej niż język – wystarczy, że narysuje fryzurę pana Kantego. I to wszystko. Tak to widzę, bo takiej klasy komplikacji – klasy iście gordyjskiej - jest to uczesanie. I nie zamierzam tłumaczyć, że komplikacja to nie bałagan, brednia, bełkot lity. Postawię tylko pytanie nieuchronne. Człowiek, który nosi na głowie posiwiały „Finneganów tren” Jamesa Joyce’a – co skrywa w głowie? Jak karkołomny labirynt pamięci i umykającej teraźniejszości?

„Będzie tak prawdziwy, jak prawdziwy jest rok 2014; za kolejne dwanaście miesięcy może już być prawdziwy inaczej”, odpowiada pan Kanty na pierwsze Krupińskiego pytanie o obraz - o wcale nie twarzy portret Jana Kantego Pawluśkiewicza - który to obraz być może ukaże się na końcu, kiedy już przegadają z sobą wiele godzin, dni, tygodni nawet. I dalej pan Kanty: „Myślę, że ta nasza rozmowa to wspaniała zachęta, bym uruchomił skojarzenia – ale też rodzaj oglądu pewnych rzeczy czy opinii – i wywołał z przeszłości pewne fakty i ‘sprawy dookoła”’ (...) Znamy się tyle lat, że możemy porozmawiać o mojej estetyce, o tym, co powstało, o rzeczach, które funkcjonują publicznie. A może ukażemy podteksty, odmieciemy ścieżki, którymi szły przypadkowe lub opatrznościowe inicjacje albo... jakiesik inne”. Dobrze myślał. W tych kilku pierwszych zdaniach pana Kantego – cała struktura ich, jego i Krupińskiego, rozmów, tego w gadaniu zamkniętego finezyjnego ich błąkania się po pamięci, wędrówki zapisanej na mniej więcej 370 stronicach.

Dziewięć rozdziałów, w których wszystko jest, życie całe, więc i kopiec przemilczeń. Dziewięć rozdziałów i na deser suplement ulepiony z trzynastu o panu Kantym głosów artystów różnych, z opowieści, co są niczym trzynaście z zewnątrz przybywających odcieni jego portretu. Tak więc wpierw – dzieciństwo i młodość w rodzinnym Nowym Targu. Później...

No właśnie. Na początku było to, następnie tamto, po czym zdarzyło się śmo oraz owo. W tego typu księgach, jak księga Krupińskiego i Pawluśkiewicza, z reguły tak się sprawy mają z fabułą. W istocie włada tutaj chronologia, nawet jeśli ktoś zacznie awangardowo, czyli od końca lub środka. Panują zasady rozbudowanej noty biograficznej, doprawionej solą, pieprzem, angielskim zielem i liściem laurowym anegdotek śmiesznych bądź smętnych. I dobrze, że tak. Jeśliś się zgodził opowiedzieć o życiu swoim, to nie cuduj, jeno opowiadaj o życiu swoim. Tyle wystarczy, bo jak już skończysz opowiadać – na taflę słów tak i tak wypłynie z dna, co było przemilczane. Tak i tak wyrosną na niej bąble sekretów, nagle urwanych opowiastek, niepamięci wreszcie – i będą niepokoić, będą doskwierać o wiele mocniej niż to, co ocalało w słowach.

Owszem, w słowach pana Kantego ocalał Nowy Targ, kawałki dzieciństwa, pierwsze granie muzyki, matka i ojciec. Później - Kraków i studia na wydziale architektury. I wciąż muzyka, i cud jazzu, i spotkanie z Markiem Grechutą, i cud „Anawa”, i cud Piotra Skrzyneckiego oraz „Piwnicy pod Baranami”, i komponowanie rzeczy maleńkich i kolosalnych – na estradę, na płytę, do filmu lub teatru, i śpiewanie, i malowanie, i przyjaźnie, i wódki... Nie sposób wyrecytować wszystkiego, nie sposób, a i sensu nie ma - niewiele jest zajęć głupszych i nędzniejszych niż mozolne, rzetelne, obiektywne streszczanie książki, filmu lub opowieści scenicznej. Poza tym, w księdze Krupińskiego i Pawluśkiewicza, pełnej ciekawych spraw wypowiedzianych - najciekawsze są chwile, w których Krupiński nie dociska do dechy pedału upierdliwej, niedelikatnej dociekliwości. Kiedy z powodów tylko panu Kantemu znanych, albo po prostu z bezradności jego pamięci, pan Kanty nagle zawiesza spowiedź, wycofuje się, zapala papierosa – są to chwile mniej lub bardziej wyraźne, lecz są i jest ich wiele, i da się je wyczuć – Krupiński nie męczy, nie napiera, nie szarpie za rękaw, nie wciska łapy w gardło rozmówcy i nie wyciąga z jego trzewi tego, na czym się lodowate paluchy śledczego zacisnęły. Nie. Jest taktowny, szanuje cudzą ciszę. I nie dziwota. Przecież nie zmieściłoby się w świecie, gdyby najwytworniej i z niedzisiejszym smakiem ubrany dziennikarz Krakowa najwytworniej i z niedzisiejszym smakiem ubranemu artyście Krakowa proponował jakiś bawarski pląs, śliniąc się przy tym i rechocząc płasko. I może w tym właśnie tkwi sedno księgi „Jan Kanty Osobny”? Że dialogową opowieść snują starsi panowie, którzy posiadają niedzisiejsze podniebienia? Nie inaczej.

Tak powstała księga pełna lekko omszałej elegancji, zrobiona ze zdań spokojnych i milczenia, zupełnie obojętna wobec pospolitego ruszenia nowoczesnych atrakcyjności. Opowiastka trochę ironiczna, trochę poważna, trochę zabawna, trochę nostalgiczna, trochę jeszcze inna. Umykająca jak jej wiecznie umykający gdzieś w bok bohater – pan Kanty. Kanty Osobny, raczej nieuchwytny, do którego, jak różne zwierzaki do miski Św. Marcina de Porrès, przez życie całe, nie krótkie, przyłaziły przeróżne namiętności: jazz, gorzałka, wielkie symfonie, pioseneczki biesiadne, estradowe śpiewanie, obrazy tworzone żelem, malarze doby renesansu, jeszcze to i tamto, wiele, wszystko, na czele z bokserskimi walkami w telewizji nocą. Kanty Osobny, od organizatorów imprez niezmiennie żądający hotelu innego niż ten, w którym zakwaterowano resztę wybornych gości - żądający pokoju z boku oficjalności, albowiem dobrze jest móc opuścić stado, gdy stado banalnieje z czasem, a banalnieje nieuchronnie. Jan Kanty Pawluśkiewicz, pan Kanty, od lat tyleż pan, co raczej postać literacka, szukająca swojego Pirandella, którego nie znajdzie. Jeśli tak, to jak mają się sprawy z jego prawdą twardą, z najprawdziwszego życia wyłuskaną?

Co w księdze Krupińskiego i Pawluśkiewicza z prawdziwością portretu pana Kantego, o którą Krupiński pyta w pierwszym zdaniu? To, co w sztuce każdej, a rozmowa, dialog bywa formą sztuki. Tu nie należy być fundamentalistą prawdy, gdyż jest się wtedy tanim plagiatorem realności. Tu warto być niczym ta arystokratka u Mirona Białoszewskiego. W „Szumach, zlepach, ciągach” rzekł on: „Trzeba brać jeszcze raz przykład z hrabiny, która szmaragd podbiła zieloną bibułką, żeby się wydawał prawdziwszy”. Tak, oszukańczy detal bibułki jest sednem opowieści każdej.

Paweł Głowacki