Bujanie zrodziło opowieść. Na oceanie - nie zawsze jest to nieuchronne następstwo zdarzeń. Tutaj nieuchronny, powiadają, bywa jedynie dziwny lęk, puchnący z każdym dniem żeglugi, lęk do głowy sunący z nóg, bo nogi pierwsze wiedzą, jak w istocie niepewna jest pewność pokładu. Cóż z tego, że twardy, skoro twardość się kolebie? Huśtawka od rufy po dziób sztywna, owszem, lecz w ruchu jest dzień po dniu i noc po nocy. Cóż więc to za oparcie, niby jaka ostoja, jaka deska ocalenia? Tak, idzie w górę od nóg niepewność falująca. Zjawiają się wahania. Poranek to wczesny, czy późne popołudnie? Czerń tuż przed świtem, czy ta po zachodzie słońca? Która jest godzina, o ile jeszcze istnieją godziny? Jaka to pora roku i którego roku? A strony świata? Gdzie Rzym? Gdzie Krym? Która ręka jest lewa? Który ja to naprawdę ja? Ten jasny z jawy na lądzie, czy ten ciemny tutaj, ten ze snów płytkich, męczących, który tam, na lądzie skrywany jest przez jasnego, bądź sam się skrywa? Niepewność, która w nogach jest niepewnością fizyki świata, idąc w górę niespiesznie - staje się niepewnością „ja”, zupełnie samotnego na miękkiej, mokrej, falującej drodze skądś dokądś. Kim jestem?

Na dużej scenie Teatru Słowackiego jeden z pasażerów statku płynącego do bardzo dalekiego punktu świata pewnego dnia właśnie tak zapytał siebie o siebie i zaczął na głos snuć powieść. Żeby się dowiedzieć. Żeby się łudzić, że będzie wiedział, kiedy skończy. Bujanie zrodziło niepewność. To naturalne. Niepewność zrodziła opowieść. To równie naturalne. Bajki snuje się bowiem z niepewności i lęku, z braku, a nie, gdy ma się wszystko. Z głodu, nie z sytości.

Tak zaczynają się w Teatrze Słowackiego wyreżyserowani przez Tadeusza Bradeckiego „Opętani” Witolda Gombrowicza. Na monstrualnym pokładzie zgubiony wśród innych samotnych, mężczyzna w średnim wieku, zwany w programie Narratorem (sam Gombrowicz?), zaczyna układać na głos właśnie tę zapomnianą, przed wojną przez Gombrowicza kleconą w odcinkach do gazety powieść zamierzenie złą, tandetną, trzeciorzędną, dla kucharek oraz innych orłów lektury. To zgrywające się, ale w pełnej powadze się zgrywające na gotycką powieść romansidło z pretensjami do bycia głosem w dyspucie o niemożliwej do przejrzenia dwoistej naturze człowieka każdego – Narrator zaczyna sobie na kolebiącym się pokładzie inscenizować, w imaginacji przepoczwarzając towarzyszy i towarzyszki podróży w widma gotyckiej fikcji. Dobry to jest prolog. Godna Vladimira Nabokova sztuczka: postacie literackie spotykają oto swego stwórcę!!! Co dalej? Kłopot w tym, że w „Opętanych” Bradeckiego – dalej już nic. Nic tylko farsa i galop. Jedynie zdyszany teatrzyk oczywistych marionetek.

Powtórzę słowo fundamentalne. Powaga. „Opętani” są, czym są - przede wszystkim na poważnie, na śmiertelnie poważnie. To znaczy – nie ma w nich szans na ironiczny dystans, na robienie sobie jaj z czytelniczych namiętności kucharek, na poetykę brania w nawias, na parodię, zabawę z przymrużeniem oka i na całą gamę podobnych gierek dystansujących. Jak w słynnym kiedyś u nas, kiczowatym meksykańskim serialu o sercowych przygodach pięknej niewolnicy – przygody bohaterów „Opętanych” są ich losem, a nie ledwie chwilę trwającą sekwencją karnawałowych przebieranek. Kicz bywa dojmujący, ale gdy nie śmieje się sam z siebie, gdy sam siebie nie reżyseruje, słowem – gdy nie wie, że wielki kicz z niego. Dokładnie odwrotnie jest w „Opętanych” Bradeckiego.

Każda z figurek, co je sobie na blacie wyobraźni Narrator rozstawia, to jest karnawałowych gierek – wyga, mistrz, wirtuoz. To aktor wielbiący granie z dystansem, z oczka przymrużeniem, pod skrzydłami nawiasów. To sztukmistrz żonglujący przeróżnymi foremkami, człekokształtnymi futerałami, wyjętymi z podręcznika „Najprostsza instrukcja scenicznej obsługi kilkunastu odwiecznych typów ludzkich”. Tak grają u Bradeckiego, a raczej tak się u Bradeckiego bawią na scenie wszyscy. Jedni, co oczywiste, bardziej lotnie to czynią, inni, tych większość, raczej w kurzym stylu, a całość zlepia się w trzygodzinny farsowy papier. W pastelowy, pełen poczciwej, niewinnej zabawy szelest prędki, choć przecież mniej więcej aż trzy godziny pobrzmiewający raczej w żadnej sprawie.

Jakieś zamczysko ogromne, ponure, jakaś młoda parka i tenis młodej parki, jakieś skarby w zamczysku, jakiś historyk z lornetką, jakiś książę stetryczały, jakieś nocne eskapady, jakiś na wieszaku samodzielnie dygocący nocami ręcznik-demon, jakaś kuchnia, co w niej straszy, znów tenis, jakieś czerniejące wargi, jakieś szemrane dansingi, jakieś karciane partyjki, znów czerniejące wargi, znów zamczysko, jakieś sekrety, jakieś korytarze, jakieś mroki, jeszcze inne jakieś cosik razy sto lub sto dwadzieścia – a wszystko szurające po scenie prędziutko i łatwiutko, czyli bez bólu. I nieuchronnie płaskie i monotonne. Oczywistości, zwłaszcza oczywistości estetyczne, zawsze stają się w ostateczności tworem płaskim i monotonnym, mimo swej poczciwej pastelowości. Ot, wydmuszką, o ile się zgodzimy, że wydmuszka może posiadać tylko dwa wymiary. A co z Narratorem, od którego niepewności wszystko się zaczęło i którego zrównałem w pytaniu z samym Gombrowiczem?

Nie, nie jest Witoldem Gombrowiczem. Cóż począć? Trudno. Nie on jeden. I w istocie nie było w nim żadnej niepewności. Bo absolutna cisza morska wokół - ocean, po horyzont, jak dębowy blat. Gdy twory Narratora pierwszy raz spojrzały na niego – w sumie nic nie zobaczyły. Cóż było robić? Zaczęły grać z sobą w malownicze wymachiwanie ręką i zdaniami. A gdy im się znudziło - poszły spać.

Paweł Głowacki

Sztuka czyni z wiedzy święto

Roland Barthes

To, tamto, jeszcze coś innego. Cokolwiek wystarcza, by zacząć snuć opowieść. Detal, drobina, obrazek z kilku kresek i paru wyblakłych barw, a niechby i pewny swojej pełni traktat filozoficzny, dzieło naukowe, księga wiedzy, prawdy najprawdziwszej, niewzruszonej. Obojętne w istocie. Byle co z niepoliczalnego zbioru elementów jawy lub snu, z tego nieskończonego katalogu wszystkiego. Coś jak ziarno, czyli początek. Choćby nagle powstały w głowie układ kilku słów, ot, tytuł samotny, pusty, który nie znika, zostaje i uwiera, nęci, domaga się dalszego ciągu. Albo nie dający spokoju, uporczywy stary widok, zapamiętany z podróży, z dzieciństwa lub rojenia nocą. Na przykład - obraz średniowiecznego mnicha, który się otruł, oblizując palec przewracający stronice księgi. To i na razie nic więcej. Albo - ruch wahadła Foucaulta w cienistym wnętrzu paryskiego Panteonu nocą. Tylko tyle na początek. I też prawie nic na koniec – chłopczyk z trąbką, pogrzebowe nuty grający na cmentarzu w niedzielny słoneczny poranek – ten obraz z dzieciństwa, mały autoportret, który się komuś na starość przypomina wciąż od nowa i prosi jakby: „Dopowiedz resztę, zmyśl stareńkiej tej prawdzie świeże święto, dosnuj karnawał do suchego faktu z odległej przeszłości, odległemu realnemu chłopczykowi z trąbką na cmentarzu o świcie niedzielnym - doklej opowieść wyssaną z palca”.

Cokolwiek więc. Nieskończona lista czegokolwiek. „Sen o nieskończonej bibliotece skłania pisarzy do podejmowania prób stworzenia czegoś na kształt nieskończonej listy tytułów – powiada Umberto Eco – najbardziej przekonującym przykładem tego rodzaju nieskończoności jest lista zmyślonych, nieistniejących tytułów, co oznacza, że możliwe jest stworzenie nieskończonej listy zmyśleń”. Słowo „zmyślenie” – fundamentalne słowo. Tak, gra idzie o zmyślanie na kanwie rzeczywistości, nie o kalkowanie rzeczywistości, nie o jej mozolne powtarzanie. Bywało odwrotnie – kwitł banał kalkomanii, w teatrze choćby. Pokażemy wam kawał prawdziwego życia na scenie! – to hasło miało cenę wysoką. Co dalej? Nie wchodźmy w detale, niech wystarczy, że na progu ubiegłego stulecia pojawiły się słowa Edwarda Gordona Craiga, legendarnego reformatora sceny, słowa o autonomiczności teatru, o sztuce, która nie powtarza realności, nie małpuje faktów, tylko tańczy własny swój taniec na krawędzi faktów. Dalej - wybucha druga wojna światowa. Craig ląduje w Paryżu. Wszystko był już napisał, stworzył już wszystkie projekty. W Paryżu - marne mieszkanko, liche pieniądze, pusty czas, kolosalna samotność. On i bukiniści nad Sekwaną. Odwiedzał ich codziennie. Przeglądał tomy, wąchał, dotykał – tyle mógł. Odwieczny, trywialny dylemat: bułka czy opowieść? Pewnego popołudnia grosza starczyło mu tylko na byle co. I odszedł z byle czym w kieszeni. Sztuk – dwie. Prawie darmo.

Dwie książki nabył. Tyleż książki, co broszury, katalogi suche, obiektywne, wypełnione kolumnami prawdy. Skoroszyt pierwszy: spis ulic Paryża w okresie Dyrektoriatu, wraz z listą osób mieszkających pod danym adresem. Skoroszyt drugi: pochodzący z tego samego okresu sumienny notatnik jakiegoś tapicera, strony z zapisami jego wizyt u klientów – daty, godziny, ceny, terminy. Kupił te dwa tomy ziaren i dzień w dzień, przez dwa senne lata, chodził trasami zapisanymi przez tapicera, mierzył czas, sprawdzał adresy i – dociekał. Dociekał, snując sobie o tapicerze opowieść miłosną, niebywałą historię jego romansów cudzołożnych. Bo jeśli – tak wynikało z zestawienia prawd kajetu tapicera, prawd spisu ulic i prawdy Craiga, z zegarkiem w ręku wędrującego śladami tapicera – jeśli godzinną trasę do klienta mistrz obić pokonywał w ciągu dwóch godzin, musiał gdzieś znikać po drodze. W jakim celu? W celu erotycznym. Taka jest prawda opowieści Craiga, któremu nie wystarczała sucha prawda kajetu ni sucha prawda spisu mieszkańców. Przez dwa lata snuł sobie baśń o tapicerze, bo za skatalogowanymi oczywistościami życia tapicera i ulic Paryża - jakby tkwiło coś jeszcze.

Kiedy w potężnej, wydanej w tomie „Nie myśl, że książki znikną”, rozmowie o tajemnicach bibliotek i smaku starych ksiąg usłyszał od Jeana-Claude’a Carrière’a opowieść o Craigu snującym erotyczną opowieść o tapicerze – Eco pewnie się uśmiechnął. Bo czy kiedykolwiek wystarczało mu naprawdę to, co pewne, oczywiste, syte, skończone, domknięte? Na początku, gdy jeszcze nie był kolosalnym profesorem od znaków, co je generowały epoki, także nasza epoka, jako rozprawę doktorską przedstawił na uniwersytecie rzecz o estetyce Tomasza z Akwinu. Promotor zarzucił mu uleganie „ułudzie narracyjnej”. Mędrzec ten mówił do młodego Eco o pięknie dojrzałej naukowej pracy, o nieuchronnym podążaniu drogą prób i błędów, o formułowaniu i odrzucaniu hipotez, wreszcie o stylu, to znaczy o objawieniu światu w finale badań wniosków wyłącznie pewnych - stylem nie budzącym wątpliwości. „Tymczasem – wspomina Eco rozczarowanie mędrca – ja opowiadam historię swoich badań, jak gdyby to była jakaś powieść detektywistyczna”. I dalej: „Zarzut ten został mi uczyniony przyjaźnie, naprowadzając mnie na odkrycie fundamentalnej idei – że wszelkie odkrycia naukowe należy opowiadać w ten właśnie sposób”. I wreszcie: „Każda książka naukowa musi być czymś w rodzaju kryminału – opowieści o poszukiwaniu tego czy innego świętego Graala”.

Nie inaczej: odkrycia naukowe trzeba opowiadać tak, jakby za plecami odkryć majaczyło coś jeszcze. Czy o średniowieczu wiedział ktoś więcej niż Eco? Lecz nawet jemu to nie wystarczało. Nie wystarczało mu, ze w średniowieczu jest średniowiecze, fachowo skatalogowane, nazwane, zmierzone i zważone. Nie dawał mu spokoju obraz, który kiedyś wyśnił, obraz mnicha umierającego przy czytaniu księgi - dopisał więc doń „Imię róży”. Jak Craig spisowi mieszkańców Paryża i kajetowi tapicera dopisał, powiedzmy, „Niebezpieczne związki mistrza jedwabnych obić”. Nie dawał mu spokoju widok wahadła w paryskim Panteonie, ani własna jego pamięć o sobie w dzieciństwie, o sobie grywającym na trąbce o świcie żałobne kawałki – zlepił więc te z rzeczywistości wzięte dwa obrazki, naukowy i życiowy, setkami stronic święta fikcji zatytułowanej „Wahadło Foucaulta”. A powieść „Tajemniczy płomień królowej Loany”? Gdyby nie, jak rzekł, „jaskinie pamięci”, w których widział siebie małego, pochylonego nad ilustracjami w dziecinnych książkach, nad starymi komiksami, plakatami oraz innymi znakami zamierzchłej epoki – nie byłoby tej opowieści o sześćdziesięcioletnim mediolańskim antykwariuszu Bodonim (może to sam Eco?), który, kiedy stracił pamięć, pojął, że, niczym Don Kichot, jest tym jedynie, co przeczytał, i że odzyska siebie tylko o tyle, o ile wróci do domu dzieciństwa, raz jeszcze pochyli się nad zapomnianym na strychu pudłem pełnym ilustracji w książkach dla dzieci, komiksów i plakatów, i zacznie, jak pięćdziesiąt lat temu, dopowiadać obrazkom niestworzone historie. Bo co nieopowiedziane, zmierza do nieistnienia. To pocieszające. To obezwładniające, bo gdzie koniec? Gdzie i kiedy wybrzmi opowieść ostatnia, skoro lista ziaren, czyli początków, nie ma końca? Ale to pół biedy. Jest jeszcze alfabet. Jest pewne stare wyliczenie, przywołane przez Eco.

Zostawmy szczegóły tej arytmetyki, zostawmy wstępne założenia, zostańmy przy tym, co ogólne. Litery alfabetu – niech ich będzie 23. Da się z nich ułożyć więcej niż 70 tryliardów słów, obojętne, czy coś znaczących, czy nie znaczących nic. Gdyby je spisać w tomach po 1000 stron każdy – potrzebowalibyśmy 257 biliardów takich ksiąg. Gdybyśmy wreszcie chcieli umieścić je w bibliotekach w kształcie sześcianu o boku liczącym 131 metrów – potrzebowalibyśmy 8 052 122 350 takich bibliotek. „Jeśli przeliczymy powierzchnię całej naszej planety – powiada Eco – okaże się, że na Ziemi zmieściłoby się zaledwie 7 575 213 799 z nich!”. Co więc dalej?

Wszystkie opowieści o świecie, snute z powodu niewystarczalności świata, nie zmieszczą się na świecie. Czy ta monstrualność to powód, by przestać opowiadać? Żadna. Zwłaszcza, że kiedy ostatnia opowieść zostanie dosnuta do końca – wszystkie one, całe lub choćby tylko pojedyncze słowa z nich, staną się nieskończoną listą ziaren niczym prologi kolejnych opowieści. Jak u Eco w „Tajemniczym płomieniu królowej Loanny”, gdzie Giambattista Bodoni z wolna staje się dla siebie opowieścią lepioną ze słów, które przeczytał, i ze znaków, które napotkał. Niewiele, doprawdy byle co mu wystarczyło, by zacząć.

Któregoś dnia, kiedy Bodoni nagle ocknął się bez pamięci, doktor Gratarolo rzekł do niego: „Jak się pan nazywa?”. Bodoni odpowiedział spokojnie: „Chwileczkę, mam to na końcu języka”. Po czym przez prawie 450 stron dużego formatu wędruje na koniec języka, by zamknąć tam kolejne długie święto Eco słowem „czerń”.

***

Paweł Głowacki/mc

W poniedziałek o zmierzchu siedzieli za stołem, jak wiele lat temu w piwnicy Pałacu Krzysztofory. Lecz wtedy siedzieli sami. Bo nie było innych stołów na scenie i nikogo z nimi przy tym jednym. Rok to był – który? 1988? 1989? Tadeusz Kantor żył jeszcze. Jako „Twins Company”, czyli, powiedzmy, „Trupa Bliźniaków”, albo, rzekłby Kantor, „Ansambl Analogicznych”, grali dla Kantora „Impromptu »Ohio«” Samuela Becketta. Tu, gdzie w ławkach „Umarłej klasy” kolebali się grubo wcześniej w rolach widm podobnych do siebie niczym twarz do jej lustrzanego odbicia, gdzie jeszcze wcześniej jako szatniarki z iście alpejskimi cycami i wąsami barwy smoły męczyli widzów w prologu „Nadobniś i koczkodanów”, gdzie w innych czasach okutani kardynalskimi szatami tańczyli tango w impresji „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” lub jako chasydzi biegali w „Kurce Wodnej” z okutaną czarnym lśniącym suknem deską ostatniego ratunku – w 1988 albo 1989 byli na scenie postaciami, z których jednej ostały się z życia całego jedynie słowa, pamięć słów, zapisanych w leżącej na stole gigantycznej księdze, otwartej na drugiej stronie od końca. To wszystko. Nic więcej nie pozostało tej jednej. Wysłuchać słów z dwóch ostatnich stron, zdań czytanych jej niespiesznie przez postać drugą, taką samą jak ona, identyczną. To pozostało, a dalej już nic. Nic jak w finalnym zdaniu gigantycznej księgi, które Beckett każe drugiej postaci odczytać dwa razy. By postać pierwsza nie ufała złudzeniu, że to jeszcze nie koniec, że jeszcze jest czas. By nie było pocieszenia. „Nic już nie zostało do opowiedzenia”. Pauza. I znów: „Nic już nie zostało do opowiedzenia”.

Wiele lat później – we wspomniany poniedziałek, 29 lutego 2016 roku, o zmierzchu – bliźniacy Lesław i Wacław Janiccy nie byli sami przy stole. Obok nich – Jacek Stokłosa i Jan Książek. I wiele ustawiono stołów na trzecim piętrze gmachu nowej Cricoteki, w przedsionku, który jest niczym wąska sień pomiędzy klatką schodową a olbrzymią komnatą, gdzie majaczyły łupiny z seansów Kantora: rozsuwane wrota, dziecięca drezynka, szkolne ławki, szkielet konia, mechaniczna kołyska, piramida składanych krzeseł, na oścież otwarta szafa, łóżko z obracającym się posłaniem, krzyże, okna wstawione w powietrze, coś jeszcze. Tam - rzeczy, co zostały. A tu, w sieni pomiędzy teraźniejszością a daleką przeszłością, za stołami – ci, którzy zostali. Aktorzy Kantora. Janiccy, Książek i Stokłosa, Janusz Jarecki i Roman Siwulak, Andrzej Wełmiński i Zofia Kalińska, Jan Güntner i Stanisław Michno, jeszcze Maria Ciesielska i Stanisław Dudzicki, jeszcze ktoś. Wielu. Wciąż wielu, którzy kiedyś bywali widmami w opowieściach Kantora. A na blacie największym, w kącie, powód ich wizyty. Piramida ciemnych ksiąg, ksiąg świeżo wydanych, a każda gigantyczna niczym tom pamiętliwych słów w „Impromptu »Ohio«”, o którym to tomie znawcy Becketta powiadają, że liczyć musi stron pięćset, może trochę więcej, może odrobinę mniej.

Dokładnie mówiąc – powody były dwa. Księga i fakt, że 29 lutego minęło 60 lat od dnia, kiedy w prasie krakowskiej Kantor anonsował powstanie Teatru Cricot 2. Tytuł świeżo wydanej księgi – „Zostawiam światło, bo zaraz wrócę”. Stron – ponad sześćset. Ryza pamiętliwych słów, zebranych i ułożonych przez Jolantę Kunowską. 52 wycieczki w przeszłość, czynione przez 52 aktorów Kantora, aktorów lub tych, którzy byli blisko drugiego Cricotu. 52 kawałki 52 istnień, co skropliły się w 52 opowieści. Tak, ryza słów, lecz w istocie – powtórzonych. Cricoteka powtórzyła bowiem stary katalog 52 pamięci. W monumentalnej, smakowitej formie powtórzyła dziś to, co pierwszy raz w druku zaistniało w roku 2005. Więc – dwa powody. Anons sprzed lat sześćdziesięciu i 52 pamięci o tym, co wydarzyło się później. Słowa prologu i słowa epilogu. 29 lutego 2016 roku, w poniedziałek o zmierzchu – echo początku i echo końca. Dwa powtórzenia.

Wiele lat wcześniej, w innym zmierzchu roku 1988 lub 1989, było podobnie, gdyż bliźniacy Janiccy nie byli wierni Beckettowi. Owszem, Lesław grał Słuchacza. Bo jest Słuchacz u Becketta. Tak, Wacław był Czytającym, a raczej widmem Słuchacza, wyśnioną przez Słuchacza kalką Słuchacza, wyśnioną, by na głos czytała Słuchaczowi ślady jego życia – pamiętliwe słowa, bo tylko to zostało z życia. I nie inaczej: leżała na blacie przed Czytającym gigantyczna księga, otwarta na dwóch ostatnich stronach. Tyle że, przeciwnie niż u Becketta, Czytający – nie czytał. Nagrany na taśmie tekst sunął z głośników. Czytający jedynie dopasowywał ruch warg do dźwięków, jakby ucieleśniał brzmienia, kiedyś, przy którymś, może pierwszym?, czytaniu uwiecznione, by móc je powtarzać dokładnie, kiedy cisza będzie nie do zniesienia. „Zostawiam światło, bo zaraz wrócę”, rzekł Kantor niewiele chwil przed śmiercią. W beckettowskim seansie „Trupy Bliźniaków” Słuchacz, który jest Czytającym, jakby wyznawał bezgłośnie: „Zostawiłem sobie swe nagranie gigantycznej opowieści o mnie, by móc kiedyś raz jeszcze posłuchać, by móc wrócić, jak wracam teraz”. I podobnie też, czyli zupełnie poza oryginałem Becketta, przy pomocy cudacznego instrumentarium – kuweta z piaskiem, imadło jakieś, drewniane prawidła do butów, garnek z wodą – Janiccy powtarzali w swoim „Impromptu »Ohio«” zapisane przez Becketta dźwięki świata: plusk morza, kroki na piaszczystej plaży Łabędziej Wyspy, zimny jęk zamykanych i otwieranych drzwi jednoosobowego pokoju, w którym Słuchacz siedzi za stołem, łowiąc słowa podawane na głos, co zostały po życiu, słowa ostatnich dwóch stron, więc i tego akapitu zamierania, portretu na amen znieruchomiałych postaci.

„Więc gdy smutna opowieść opowiedziana została po raz ostatni, dalej obaj siedzieli jak obróceni w kamień. Przez jedyne okno nie wpadało światło poranka. Z ulicy nie dochodził żaden dźwięk przebudzenia. Czyżby aż tak byli pogrążeni w kto wie jakich myślach, że nie reagowali już wcale? Na światło dnia. Na dźwięk przebudzenia. W kto wie jakich myślach. Myślach? Nie, nie myślach. Otchłaniach świadomości. Pogrążeni w kto wie jakich otchłaniach świadomości. Nieświadomości. Gdzie światło już nie dochodzi. Ani dźwięk. Więc dalej tak siedzieli jak obróceni w kamień. Gdy smutna opowieść opowiedziana została po raz ostatni”.

Wrócić, móc wrócić, choćby tylko do starych słów – czy to pomaga? Czy fraza „Nic już nie zostało do opowiedzenia” staje się przez to lżejsza, mniej ciemna? A Kantor, który wiele razy wyznał: „Dalej już nic” – co sądził o znużonych krajobrazach Becketta, albo o beckettowskich „wycieczkach” braci Janickich, którzy po „Impromptu <Ohio>” wystawili jeszcze „Akt bez słów I”, „Akt bez słów II” oraz „Ostatnią taśmę”, a później szykowali się (nic z tego nie wyszło, niestety) do bycia Vladimirem i Estragonem w „Czekając na Godota”?

Nie wiem. I dziś już nie pamiętam, czy w poniedziałek o zmierzchu uroiło mi się to na jawie mętnej, czy też zasnąłem i w śnie zobaczyłem, że na każdym stole w sieni łączącej teraźniejszość z daleką przeszłością leży świeżo wydana, gigantyczna czarna księga, otwarta na dwóch ostatnich stronach któregoś z 52 wspomnień.

***

Paweł Głowacki/mc

Kim był pan W.H.? Stare, bardzo stare pytanie.

Wiele lat temu matematycy zgodzili się na urojenie. Po co? Na szczytach algebry jestem neandertalczykiem, więc z duszą na ramieniu, cichuteńko spekuluję. Uczynili, co uczynili, by rozwiązać równania nie do rozwiązania i tym samym zbliżyć się do tajemnic świata. By drobiną prestidigitatorsko skomponowanej jasności dotknąć zagadek natury, życia. „Aby wyrwać świni kolejny włos”, jak rzekłyby filozofujące palce z „Wiwisekcji” Mirona Białoszewskiego. No bo po cóż innego? Na naszym szarym poziomie wiadomo: nie da się bez konsekwencji twierdzić, że można wyciągnąć kwadratowy pierwiastek z liczby ujemnej, z minus jeden choćby. Twierdzić, że da się, to kompromitacja, błąd, dwója. A jednak... Zgodzili się na jednostkę urojoną – na kwadratowy pierwiastek z minus jeden – nazywając ją „i”. Zgodzili się, że bajka ta może być owocna. Zgodzili się, by ruszyć dalej. Zgodzili się na eksces, cudactwo, małą magię. Inaczej mówiąc – na teatr. Matematycy, ludzie o mózgach jak krawędź żyletki – przyjęli mgłę „i”, aby zbliżyć się do sekretu.

A co z sekretem liter W. H.? Z tą tajemnicą z roku 1609 i od wtedy, przez trochę ponad czterysta lat wciąż od nowa dotykaną i wciąż nie dotkniętą w swojej istocie?

Czymże jest teatr, jeśli nie czasem ulepionym z urojeń, z momentów oszukaństwa i ślepej wiary w dziwaczną prawdę oszustwa? Możliwy jest widz, który by zawczasu nie godził się z iluzją, którą zobaczy? To znaczy – nie pojmował, iż nie wolno scenicznych cudów rozliczać realnością zza okna? Dziwi się ktoś, że Duch ojca Hamleta błąka się o brzasku nad basztami Elsynoru i kusi Księcia trupim gestem? Opuszcza ktoś teatr, gdy widzi cudaczne zjawy zaludniające las w „Śnie nocy letniej”? I czy - z ołowiem zwykłego życia cuda sceniczne zestawiając – w czoło puka się ktoś, kiedy patrzy na nieważkiego Ariela, niczym mgła snującego się nad wyspą Prospera w „Burzy”? Nie ma teatru bez wiary w chwilową realność „i”. Nie sposób zbliżyć się do prawdy, nie godząc się z urojeniami.

Lecz co z panem W.H., postacią marnymi inicjałami uwiecznioną w dedykacji pierwszego wydania "Sonetów" Williama Szekspira? Był rok 1609, autor teatralnych odpowiedzi na tajemnice świata żył jeszcze, ale do śmierci w roku 1616 niewiele mu zostało. Prawie wszystko było już w 1609 zakończone, bo prawie wszystko było już napisane. Lecz nie było jasne, kim jest W.H. I tak pozostało. Od ponad czterystu lat nie ma pewności, kto zacz W.H. Jak go szukać, żeby znaleźć?

Zimą roku 1908, w liście do pana de Laurisa, Marcel Proust waha się co do mocy fikcji, co do potęgi „i”, choć możliwe, że nic nie wie o istnieniu „i”. „Czy mogę Pana prosić o radę? Będę pisał na temat Sainte-Beuve’a . Noszę już w głowie dwa artykuły do czasopism. Jeden to klasyczny w formie artykuł, esej w stylu Taine’a, tyle że nie tak dobry. Drugi rozpoczynałby się od opisu poranka, gdy Mama podchodzi do mojego łóżka, a ja opowiadam jej o artykule, jaki chcę napisać na temat Sainte-Beuve’a, a następnie przedstawiłbym jej go w szczegółach. Co wydaje się Panu lepsze?” Proust pyta o to, którędy iść, by stanąć jak najbliżej sekretu. Ścieżką uniwersyteckiej pewności, czy drogą niepewnej swych racji opowieści porannej? Traktem nauki czy urojenia? Wykresów czy bajania? Prawdy laboratoriów czy iluzji sztuki? Jawy czy snu? Jedno pewne: „W poszukiwaniu straconego czasu” jest odpowiedzią nie do obalenia. Zatem – jak szukać pana W.H.? Snując cudne bajki o nim?  

Równie bezradnie pytać można: jak szukać Szekspira? Co o nim wiadomo? Tyle, że mało. Biografia jego? Jest jak sieć – pustka niepokojona sznurkami banalnych pewności. Jego dzieło? Ileż było domniemań, że to wszystko nie on napisał? Najpotężniejszy z nas – a tak nieuchwytny? „Nie było w nim nikogo”, powiada Jorge Luis Borges. Dodaje, że nawet na złych portretach z tamtej epoki rysy Szekspira nie są podobne do niczyich innych. I pozwala Bogu rzec: „Mnie także nie ma. Wyśniłem świat, mój Szekspirze, a pośród rozlicznych kształtów moich snów byłeś i ty, który, tak jak ja, jesteś wieloma i nikim”. Czy to fałszywa myśl, że tylko ten, którego nie ma, nie jest podobny do nikogo? Do kogo był podobny, lub niepodobny, pan W.H. – kluczowe widmo pierwszych 120 sonetów? Kim był? Był w ogóle?

„JEDYNEMU RODZICOWI/ PONIŻSZYCH SONETÓW/ PANU W.H. WSZELKIEJ SZCZĘŚLIWOŚCI/ I OWEJ WIECZNOŚCI/ OBIECANEJ/ PRZEZ/ NASZEGO WIEKUIŚCIE ŻYJĄCEGO POETĘ/ ŻYCZY/ NAJPRZYCHYLNIEJSZY/ ŚMIAŁEK/ ICH WYDAWCA”. Podpisano – T. T. Przynajmniej tyle jest jasności, że T.T. – to Thomas Thorpe. A reszta? Nawet w spolszczeniu słowa te stare są niczym rebus. W staroangielskim oryginale dedykacja jest ponoć rebusem o wiele potężniejszym. Lecz zostańmy tylko przy panu W.H. Szukano go ponad czterysta lat. Kroniki dociekań wiele szaf bibliotecznych wypełniły. Większość z tych dzieł to głosy nauki, referaty „w stylu Taine’a” – zbiory pilnych, na naukowym instrumentarium wspartych zdań laborantów, profesorów od elżbietańskiej Anglii, teatru elżbietańskiego, biografii, drzew genealogicznych arystokracji, historii w ogóle, wreszcie od populacji Londynu czasów Szekspira. Lecz byli też inni. Oni postawili na swą bezradność, na snucie z bezradności mglistych opowieści, fabuł zaczynających się choćby „o poranku”. Lub później, na przykład po obiedzie. „Po obiedzie spożytym w towarzystwie Erskine’a, w jego ładnym domku na Birdcage Walk, siedzieliśmy przy kawie w bibliotece paląc papierosy, gdy rozmowa zeszła na temat falsyfikatów literackich”. Tak Oskar Wilde otwiera swój „Portret pana W.H.”. Gdy snuł to cudowne urojenie – wiele lat miało upłynąć do czterech ostatnich, pożegnalnych opowiadań Borgesa, zwłaszcza do „Pamięci Szekspira”, do fikcji o pamięci twórcy 154 tajemnych sonetów, pamięci, która niczym genialny jad przechodzi przez wieki z głowy do głowy, wystarcza tylko, już w naszych czasach, odebrać telefon i na pytanie obcego człowieka rzec twierdząco: „Tak, przyjmuję pamięć Szekspira”, a po wielu miesiącach lub latach życia z potwornym, genialnym gościem w mózgu – podnieść słuchawkę, wykręcić nieznany numer i zadać pytanie, które się usłyszało wiele miesięcy albo wiele lat temu. Gdy się to czyta – dreszcze kłują plecy. Niewielu stanęło bliżej sekretu Szekspira, niż Borges w urojeniu o pamięci największego, idącej przez małe głowy.

Zabawne, w „Portrecie pana W.H.” jest podobnie, bliźniaczo wręcz. Tyle tylko, że wędruje – cudza obsesja. Po obiedzie, przy kawie w bibliotece, Erskine opowiada narratorowi o swym przyjacielu z czasów studenckich, o Cyrylu Grahamie, opętanym aktorstwem i „Sonetami” Szekspira, młodzieńcu urodziwym jak najdelikatniejsza kobieta. Cyryl maniakalnie studiuje tajemnice sonetów. Chce rozjaśnić wszystkie, zwłaszcza sekret pana W.H. Słowo po słowie, wers po wersie, sonet po sonecie - buduje szaleńczy labirynt przeczuć i na końcu labiryntu znajduje odpowiedź. W.H. to Willie Hughes – aktor teatru „Globe”, młodzieniec urodziwy jak najdelikatniejsza kobieta, dla którego Szekspir tworzył najświetniejsze kobiece postacie, na czele z Rozalindą w „Jak wam się podoba”! Pierzchła więc stara tajemnica? Nie. Jest problem. Tak w spisie aktorów teatru „Globe”, jak w spisie aktorów całego elżbietańskiego Londynu – nie ma słów „Willie Hughes”. Cóż za małostkowość losu! Nie szkodzi. Cyryl znika na czas jakiś, by się u Erskine’a pojawić z dowodem ostatecznym. Teraz, po obiedzie, w środku swej o Cyrylu opowieści, Erskine pokazuje narratorowi znalezisko Cyryla, powiadając: „To jest portret pana W.H.”. Malowany na desce portret z epoki Szekspira przedstawia młodzieńca o urodzie najdelikatniejszej kobiety. Oto stół, przy nim postać stojącego chłopca, obok, zawieszone na marmurowym postumencie dwie maski, Tragedii i Komedii. Ręka młodzieńca spoczywa na książce otwartej na stronie tytułowej. Narrator sięga po szkło powiększające i zaczyna sylabizować dedykację. „JEDYNEMU RODZICOWI PONIŻSZYCH SONETÓW...” Dreszcz sunie w dół po plecach narratora. „Willie Hughes stał się dla mnie postacią równie rzeczywistą jak Szekspir”, wyzna sobie i nam. Więc labirynt przeczuć Cyryla wiódł jednak do prawdy?! Kolejny raz – nie. Kolejna małostkowość losu. Kilka dni po wizycie Cyryla, przez zupełny przypadek Erskine spotkał trzeciorzędnego grafika, który wyznał, że Cyryl zapłacił mu za mistyfikację – za udający oryginał portret pana W.H. Tak. Niestety – oto prawda. Prawdą jest tylko szalbierstwo Cyryla. Lecz nie ma to już znaczenia. Narrator jest już zarażony, cudza piękna obsesja już na amen zagościła w głowie jego. Po poobiedniej rozmowie z Erskinem - tygodniami czyta sonety, jak kiedyś Cyryl, i krzepnie w nim pewność. Cyryl miał rację. Pan W.H. to Willie Hughes, mimo że jego portret jest mistyfikacją. Ułudą jak teatr każdy.

Pan W.H. to niechybnie był Willie Hughes, gdyż nie kłamały dreszcze na plecach narratora, kiedy słuchał długiej opowieści Erskine’a, tak smakowicie powtarzającego bezlitosne niegdysiejsze urojenie Cyryla Grahama. A co z prawdą, zwłaszcza naukową prawdą? Czy sensowne jest, że istniał ten, na którego istnienie nie ma dowodów? Czy możliwe, by pamięć zmarłego łaziła po głowach żywych? Czy zgodne z prawdą jest, że ostatnie dni Szekspira wyglądały tak, jak je Sándor Márai odmalował w dojmującym urojeniu „Łabędzia pieśń”? Może tak, może nie... W istocie – najzupełniej to obojętne. Kiedy czyta się „Znak wodny” Josifa Brodskiego – jakie ma znaczenie niezbity fakt, że Wenecja istnieje naprawdę? A kiedy czyta się „Sto lat samotności” Gabriela Garcii Marqueza – co czytającemu po nie do obalenia prawdzie, że Macondo nie istnieje? Teraz, z okazji czterechsetnej rocznicy śmierci twórcy „Burzy”, w całym Roku Szekspirowskim, do końca grudnia – jak będzie się pisać o tajemnicach Szekspira? Ile razy w imię prawdy zanegowane zostanie odległe istnienie Willie’ego Hughesa.

Paweł Głowacki