Pewnej nocy...

Zacząć tak? A może inaczej, mniej bajkowo? Konkretniej? Reportersko? Że tego i tego dnia, tego i tego roku, o tej i o tej godzinie w nocy Konrad Swinarski odwiedził Macieja Słomczyńskiego, który tłumaczył dla niego „Hamleta”? Można i tak, ale niech zostanie bajkowa niepewność.

Pewnej nocy nieodległej od dnia, kiedy pod Damaszkiem ogłuchł na zawsze - słuchał deszczu i mówił o Szekspirze...

Co dalej? Na kanwie deszczu skręcić teraz na moment w dygresję i przywołać odległą nadmorską rozmowę Victora Hugo z synem, François Victorem Hugo, jak powie o nim Jan Kott: „najświetniejszym do końca wieku tłumaczem Szekspira”? Powtórzyć słowa Kotta: „Milczeli. Aż syn spytał ojca: Co zamierzasz robić? – Będę patrzał na ocean. Jeszcze dłuższe milczenie. A ty, co będziesz robił? – Będę tłumaczył Szekspira” Powtórzyć to i dodać oczywistość, że syn i ojciec w istocie tym samym postanowili się parać już do końca dni? Można by. Mimo że brak pewności, czy Kott jedynie wyśnił ten obrazek nadmorski, czy też było tak rzeczywiście. Nieważne, jak było, ważne, jak się napisało. Kto to powiedział? A poza tym – ileż pewności się ostało z wydarzeń roku 1975? Że 19 sierpnia – mija właśnie 40 lat – samolot ze Swinarskim uderzył w piach pod Damaszkiem, więc garść łomotu, a później głucho. Że Swinarski zostawił w Starym Teatrze niezlepione strzępy swego „Hamleta”, spowiedzi największej. I że ci, co mieli w tej spowiedzi grać, bądź dbać o jej kształty, barwy i nuty – bezradni zostali, z opuszczonymi rękami, skazani na bałagan strzępów w głowie. To z grubsza wszystko. No, może jeszcze kilka, kilkadziesiąt pomniejszych pewności teatrologicznych, biograficznych, estetycznych. Tyle prawdy najprawdziwszej zostało, która – właściwie co istotnego mówi o tamtej stracie, o wymiarach tamtej straty z 19 sierpnia 1975 roku? Jednak jest coś jeszcze. Józefa Opalskiego „Rozmowy o Konradzie Swinarskim i <Hamlecie>”. Ułożony z ocalałych w rzeczonych głowach strzępów - portret nieuchronnie ułomny, cały z nagle urwanych kresek i plam białych. Widmo spektaklu zgaszonego w pół kroku. Pamięć człowieka nie jest jasną sumą; jest chaosem nieokreślonych możliwości. Kto to powiedział? Księga Opalskiego – pajęczyna wysłowionych strzępów. Lecz jak wiele z nich pochodzi z realności roku 1975, a jak wiele zostało przez tych, którzy pamiętali, do-śnionych, do-rojonych, do-bajanych, do-rzuconych do prawd najprawdziwszych, co pamiętający czynili, niechby i bezwiednie, by choć o odrobinę zmniejszyć chaos nieokreślonych możliwości pamięci? Czy ci, którzy przed Opalskim wspominali, którzy szukali słów, by złowić prawdę przeszłości – mogli nie snuć bajek, jeśli chcieli dotknąć sedna, może nawet tajemnicy? Tak, ten początek nie jest zły.

Pewnej nocy nieodległej od dnia, kiedy pod Damaszkiem ogłuchł na zawsze – słuchał opowieści nieogarnionej wody za oknem, jak kiedyś stary Hugo na brzegu oceanu, i mówił o nieogarnionym Szekspirze, jak kiedyś młody Hugo na brzegu „Hamleta” i całej reszty szekspirowskich spowiedzi...

Co dalej? W którą stronę bajkę pociągnąć? Mówił o Szekspirze jako takim? Tak? Lecz - co? O czym dokładnie? Ba! Bajka ma większy kłopot z prawdą. W skreślonym do książki Opalskiego drobiazgu „Nie jest mi łatwo” Maciej Słomczyński milczy o jakichkolwiek szekspirowskich dysputach ze Swinarskim. Tłumaczył dlań „Hamleta”, owszem. Tłumaczył wariacko, na gorąco, ponoć słał na próby kartki pojedyncze, jałowo błagał o cierpliwość. Słowem – czas na głowie był postawiony. Wspomina wizyty Swinarskiego, wizyty liczne, uporczywe, nocne i dzienne. Wspomina jego mętne monologi inscenizacyjne, te zwały konceptów kiepskich, płaskich, fatalnie młodzieżowych, głupich po prostu. Wspomina jego pęczniejącą bezradność, jego lęk, jego ciemność. Także tamtą noc, kiedy padało bezlitośnie. I dokumentnie przemoczonego Swinarskiego w drzwiach. I jak później, kiedy jego odzież schła, w szlafroku gospodarza stał oparty o ciepły piec i słuchał języka deszczu za szybami. Słomczyński pamięta sporo, ale czy do cna? Czy możliwe, by na kanwie przyszłego scenicznego „Hamleta” reżyser i tłumacz, taki reżyser i taki tłumacz – nocą milczeli o szekspirowskim narzeczu, co w nim jest przecież wszystko, a poza nim nie ma nic? Słomczyński, który stworzył polszczyznę „Ulissesa” Jamesa Joyce’a i dotknął góry zatytułowanej „Finneganów tren” – nie mógł nie znać młodzieńczego eseju Samuela Becketta o tej górze właśnie. Nie mógł nie pamiętać tego: „Dickens, opisując Tamizę, robi to w ten sposób, że słyszymy cały czas chlupot błota”. Ani tego: „Tutaj forma jest treścią, a treść – formą. (...) Na to trzeba patrzeć i trzeba tego słuchać. Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś, ono samo jest tym czymś. (...) Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać. Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa”. Ani wreszcie tego zdania o istocie dwóch wersów z „Hamleta” właśnie: „Szekspir, chcąc wyrazić rozkład, używa słów lepkich i śliskich”. Czy tamtej nocy deszczowej Słomczyński milczał o eseistycznych cudeńkach Becketta, które nie wprost przestrzegają, że jakiekolwiek gmeranie w cudzych zdaniach, skreślanie ich, zmienianie, przestawianie i dopisywanie do nich swoich zdanek jest procederem bydlęcym, gdyż dokumentnie dławiącym cudze, doskonałe światy, planety Szekspirów, Molierów, Czechowów i paru innych – milczał Słomczyński, bo miał pewność, że Swinarski od dziecka wie o tym? Tak, od dziecka. I tu jest chyba pestka bajki o Swinarskim, bajki, której nie napiszę, która pozostanie widmem bajki, jak pełen niejasności labirynt książki Opalskiego – widmem ulepionym, gdyż inaczej nie da się mówić o przeszłości, z kresek nagle urwanych, białych plam, domniemań, ułudy, snów i niewielkiej miseczki prawdy.

Otóż, kiedy był już znakomitością, Swinarski zapragnął gdzieś na zachodzie Europy wyreżyserować opowieść „Do Damaszku”. Nie dlatego jednak, że wielokrotnie przeczytał arcydzieło Augusta Strindberga, bo nie przeczytał ani raz. Zapragnął doznać osobistego „Do Damaszku”, gdyż pamiętał swój teatralny początek. Gdy miał lat kilka, jego domowa nauczycielka, Maria Kansy, jako piękną bajkę snuła mu zmierzchami na głos do snu tę szarą historię o fundamentalnym przeistoczeniu na pustyni – i robiło się jasno w pokoju. Rozumiał wszystko, rozumiał, bo słyszał, nie gubiąc ani jednego ziarna intonacji. Słyszał doskonale – dlatego pojął do dna. Trochę później odkryje, iż zrozumiał wtedy istotę teatru. Że jest to zawrotna planeta cudzych słów nie do dotknięcia. Bo tylko tak – nie gruchocząc zdań – można w nich usłyszeć siebie. Lecz można też nie usłyszeć. Wtedy trzeba cudzą opowieść zostawić w spokoju. I odejść bez słowa, na palcach. Inaczej mówiąc, krócej, w surowym tonie – 40 lat temu pod Damaszkiem ogłuchł reżyser, który miał na cudze języki słuch absolutny, i stąd brała się jego pokora, ale też, jak sądzę, jego bóle, zaniechania, szyderstwa, alkohole oraz inne cienie. Czy wieczność jego „Dziadów” choćby, bądź jego „Wyzwolenia”, nie na tym polega w istocie, że nie sposób przegnać z głowy nieludzko czystych intonacji „Dziadów” i „Wyzwolenia”, ich brzmienia, nie ich sensów? Może więc nie byłoby wielkim szaleństwem wyobraźni pomieszać czasy i do bajki, której nie ukończę, do tej nocy, wprowadzić postać Jorge Luisa Borgesa z „Pamięcią Szekspira”, ostatnim jego opowiadaniem, pod pachą, i kazać mu przy szumiącym oknie wyrecytować tylko jedno, spokojnie zamierające zdanie? „Wiem, że księżyc dla Szekspira był nie tyle księżycem, ile Dianą, i nie tyle Dianą, ile owym mrocznym, zwlekającym słowem – moon”. Nie, nie byłoby to wielkim szaleństwem. Ale nie będzie. Zostanie jedynie początek bajki.

Pewnej nocy nieodległej od dnia, w którym pod Damaszkiem ogłuchł na zawsze – słuchał deszczu i mówił o Szekspirze. On, który zawsze zaczynał od słów, by nigdy od nich nie odejść. Do drugiego, który zawsze kończył na słowach, bo nigdy ich nie opuszczał...

Paweł Głowacki

Wszyscy bohaterowie Czechowa boją się światła, wszyscy bohaterowie Czechowa pozostają samotni.

Lew Szestow

W pierwszym akcie „Miłości na Krymie” Sławomira Mrożka ktoś zgnieciony pustym czasem wiecznej sjesty wszystkich dni, po śniadaniu lub obiedzie przegląda gazetę wśród innych zgniecionych. Cud, że oczom jeszcze się chce ruszać nad czcionkami, cud, że palce jeszcze rozklejają płachty papieru. Trwa tak sobie w leżaku lub na krześle, i naraz notka o nagłej śmierci go ożywia. Czemu ta, a nie inna? Diabli wiedzą. I kolejny cud – gęba jeszcze działa, działa gardło. Czyta. Na głos czyta, że ktoś, gdzieś tam, niedawno skończył z sobą i zostawił potomnym list pożegnalny, fundamentalne usprawiedliwienie - świstek z tylko jednym zdaniem: „Znudziło się wzuwać i zzuwać”. To wszystko. A dalej – znów cisza.

Kiedy się przeczyta „Nieciekawą historię” Antoniego Czechowa – wraca ten strzęp, ulepiony z paru gestów, garści słów i milczenia. Niewielu dotknęło swoją sztuką sedna czechowowskich opowieści celniej niż Mrożek tym prawie nieruchomym obrazkiem o śmierci z nudów życia. Może nawet nikt? Nie ważne, zostawmy to. Więc nie: żona mnie zdradziła, nie: dziecko zmarło w męczarniach, nie: spłonął mój dom, nie: jednego popołudnia straciłem dorobek życia. Nie te ani żadne inne malownicze, kolosalne, gwałtowne powody. Nie koturn nieludzkiego bólu, a jedynie to: „Znudziło się wzuwać i zzuwać”. Jeśli pamięć mnie nie myli – a mogę powiedzieć tylko tyle, gdyż nie mogę, jak pewien stary, acz wciąż żywy klasyk, przez młody polski teatr zwany dzielnie stonką ziemniaczaną młodego polskiego teatru, rzec: „a nie myli mnie nigdy” – więc jeśli pamięć mnie nie myli, tak właśnie bezimienny szarak ruski usprawiedliwia przed żywymi swego trupa. „Znudziło się wzuwać i zzuwać”. Bohater „Nieciekawej historii”, która jest monologiem, ten stary, trochę ponad sześćdziesięcioletni osobnik, który nieciekawą o sobie historię samemu sobie snuje którejś z ostatnich, bezsennych nocy, co mu zostały – ma imię. Zwie się Mikołajem Stiepanowiczem. Ale to nieistotne. I mało ważne, iż wielki z niego tajny radca, i że odznaczony jest wieloma rosyjskimi i zagranicznymi orderami, i że znany profesor z niego, a nawet, jeśli pamięć mnie nie myli, generał. Nieistotne też, że się nie zabije. Nie musi, już nie. Nie musi, bo jak rzekł w „Wymiarach życia” Julian Barnes: „wszechświat powoli robi swoje”. Starzec jest medykiem, czuje wyraźnie, profesjonalnie czuje w sobie swój rychły koniec. Zostały mu tylko słowa nocą, nic więcej nie ma. Mówi więc. Znudzony wzuwaniem o poranku kolejnych dni bliźniaczo pustych i zzuwaniem ich o zmierzchu, na kanwie pamięci snuje opowieść o wszystkich odległych dniach, których wzuwanie i zzuwanie jeszcze nie nudziło śmiertelnie. By użyć wiekowej językowej sztancy, która zalatuje tanią nadzieją: „Podsumowuje”. Zdanie po zdaniu rachuje niegdysiejsze namiętności, miłości, nadzieje, sukcesy, plany, gesty, rachuje, co w głowie zostało – a w finale ma przed sobą kupkę suchych łupin. Widzi Nic. Kiedyś, dawno temu, niewiasta, którą wielbił, zapytała go: „Niechże pan powie: co ja mam robić?” Powiedział: „Z ręką na sercu, Katiu: nie wiem.” Dziś, niewiele przed własnym końcem, ma pewność, że na pytanie o życie nie da się mądrzej odpowiedzieć. Tę ciemną opowieść, którą Czechow ułożył, gdy jako fachowiec medycyny profesjonalnie poczuł w sobie początek swojego końca – czy ją gdzieś na świecie ktoś na głos odczyta niebawem? Czy też uniosą się nad kartkami słówka jego pastelowych, przyjemnych, śmiesznych opowiastek i powstanie z nich portret Czechowa jako, co z bolesną ironią rzekł Lew Szestow, „beztrosko fruwającego ptaszka”?

A będą ludzie czytać niebawem. 25 września, z okazji 155 rocznicy urodzin Antoniego Czechowa, w 20 miastach świata całego – od Anglii, przez Rosję, po Chiny – w teatrach, na uniwersytetach, w plenerze i w salach dostojnych, ludzie - aktorzy oraz cywile - będą ludziom od rana do nocy, albo i przez dobę całą, na głos czytać 50 wybranych utworów Czechowa, w tym fragmenty wszystkich jego sztuk teatralnych. Będą na głos czytać – i to wystarczy czytającym i słuchającym. Ciekawe, że wystarczy.

To ciekawe bardzo i bardzo zabawne. Oto w takiej a nie innej epoce teatralnej – ludzie, jak się zdaje, coraz częściej na głos czytają cudze opowieści i słuchają pilnie. Jak by jednak nie były im potrzebne żadne „podpórki”, „wytrychy”, „poprawki”, „uzupełnienia” oraz inne „kombinacje ulepszające”. Jak by czuli, że w słowach podawanych w kolejności, w jakiej zostały ułożone, jest wszystko, co wystarcza, by się ucieszyć, przerazić, zadumać, zapłakać bądź też pozostać obojętnym. Pewnego dnia świat rok w rok czyta „Ulissesa” Joyce’a, innego dnia – „Sto lat samotności” Marqueza. W Polsce czyta się Sienkiewicza i Fredrę, kogoś tam jeszcze. W pewnym małym, uroczym teatrzyku krakowskim aktorzy regularnie czytają prozę z różnych punktów globu. O trwającym już ponad 10 lat Krakowskim Salonie Poezji, który jest w istocie Anny Dymnej ascetycznym teatrem wierszy, wiele mówić nie trzeba. A msze? Że w charakterze podsumowania postawię to ryzykowne pytanie. A msze? Od zawsze nikt w ich trakcie niczym nie „podpiera” czytanych na głos wersetów, żaden proboszcz. Jest tylko słowo, co było na początku. I które jest na końcu – jak tej jednej z ostatnich bezsennych nocy Mikołaja Stiepanowicza, snującego sobie, bo komuż innemu?, nieciekawą o sobie historię. Przeczyta ją ktoś na głos w rocznicę 155 urodzin Antoniego Czechowa? A jeśli – to jak?

Jedno prawie pewne – w okolicach tego dnia, 25 września, wspomniana ziemniaczana stonka w wytwornych okularach już zacznie w Teatrze Słowackiego w Krakowie powoli lepić swoją sceniczną wersję „Nieciekawej historii”. Co tu dużo gadać – wiedzieć dziś o tej premierze nie bardzo odległej, to jest na początku nowego teatralnego sezonu wiedza kojąca. Druga prawie pewność – jeśli ziemniaczana stonka w wytwornych okularach „podeprze” czymś Czechowa, a to przecież na scenie jest nieuchronne - będą to „podpórki” co najwyżej zapałczane. Albowiem ziemniaczana stonka w wytwornych okularach umie czytać, nie umie zaś zmieniać, zwłaszcza kiedy opowieść jest doskonała, a „Nieciekawa historia” jest doskonałością. Poza tym – jakże tu się panoszyć i czymś chamsko niedelikatnym „podpierać” spowiedź człowieka, któremu na końcu słów zostaje Nic przed oczami? Wedle reguł jakiej pychy się tak panoszyć? Wreszcie trzecia prawie pewność – w tym Czechowie będą smugi monologów Samuela Becketta, smugi smaków, intonacji, nastrojów, bo nie zdań. Najdotkliwsze sztuki Becketta i najdotkliwsze jego prozy są gadaniem przed końcem, gdyż: „Cóż pan chcesz? Słowa to wszystko, co mamy”. Tak, najdotkliwsze Becketta akapity są bezradnym gadaniem przed końcem, na czele z niezapomnianym monologiem „Towarzystwo”. Ten bezimienny, który w nim mówi do siebie nocą bezsenną, do końca nie mówi „Ja”, czasem mówi „Ty”. Na początku „Nieciekawej historii” Mikołaj Stiepanowicz mówi do siebie w trzeciej osobie liczby pojedynczej. „Ja” jest „On”. Aż wreszcie dźwięczy u Becketta ten pamiętny, wolno opadający, zamierający, stygnący epilog, który mógłby sobie wyrecytować szeptem Mikołaj Stiepanowicz, gdyby mu przyszło powoli się kończyć nieco później.

„Teraz na wznak w ciemności nie podniesiesz się już, by objąć nogi rękami i pochylić głowę do granic możliwości. Ale nad swoją bajką będziesz się trudził daremnie z twarzą zadartą na zawsze. Aż słyszysz wreszcie, jak słowa dobiegają końca. Z każdym pustym słowem bliżej ostatniego. A wraz z nim ta bajka. Bajka o kimś z tobą w ciemności. Bajka o tobie snującym bajkę o kimś z tobą w ciemności. A zwłaszcza ten próżny w końcu trud, i cisza. I jesteś taki jak zawsze.

Sam.”

W Palermo patrzy ktoś teraz na stare dłonie, wiszące w powietrzu przed zamkniętymi drzwiami. Teraz, wczoraj, jutro. Tylko dłonie są w miarę ostre. One, tył głowy i lewe ucho człowieka, który kiedyś wysoko uniósł ręce na moment. Przy drzwiach, co są jak z mgły koloru myszy – jasna plama rozmytej twarzy. Za drzwiami – ciemność. Kilka kroków wcześniej patrzył na zjawę mężczyzny, zamarłego w chwili czułego składania zjawy białego obrusu na zjawie długiej deski, wspartej na zjawach dwóch krzeseł. Jeszcze wcześniej – inne widma widział, przystając. Gdy zrobi kilka kroków, zobaczy zjawę chłopczyka na zjawie dziecinnego wózeczka-drezynki. A wędrując dalej - dostrzeże zjawy kolejne, identycznie zatrzymane na zawsze.

W Palermo na Sycylii ktoś idzie teraz wolno korytarzami Teatro Garibaldi, ogląda wystawę „Palermo per Kantor. 1915 – 2015”, patrzy na fotografie Maurizio Buscarino, robione przezeń w trakcie ostatnich sześciu seansów Tadeusza Kantora – od „Umarłej klasy”, przez „Nigdy tu już nie powrócę” i „Maszynę miłości i śmierci”, po „Dziś są moje urodziny”. Patrzy na kilkadziesiąt czarno-białych prostokątów, które są w istocie czymś innym niż jedynie prostokątami prawdy, kadrami obiektywizmu, dowodami kronikarskiej rzetelności fotografa. Każdy jest ukłuciem, śladem dotknięcia. Jest niczym odwrócona dnem w górę szklanka, pod którą – ćmy doskonale nieruchome w mrocznym, zamierającym świetle. Niczym zjawy samych siebie.

W Palermo patrzy ktoś teraz na dłonie Tadeusza Kantora, które kiedyś, w „Niech sczezną artyści”, uniósł wysoko przed zamkniętymi mysimi drzwiami. Na 93 stronie pamiętnej, białej księgi fotograficznej, tej przez Buscarino ułożonej niemej opowieści „Kantor. Cyrk śmierci” – widzę to samo. Nie pamiętam już, czy krakowska promocja w roku 1997 okraszona była wystawą zdjęć Buscarino. Wiem tylko, że swą niemą opowieść – fotograficzne oryginały – podarował Cricotece. I że są tam. Gdzieś z tyłu, za zamkniętymi drzwiami, za kulisami – są, kiedy ktoś ich reprodukcje ogląda teraz w Palermo. I mam pewność, że prostokąty te nie mogły nie być tym, czym są – portretami znikliwości – gdyż Buscarino zaczął od swego zdumienia wobec znikliwości właśnie. Był rok 1971. Przez całkowity przypadek trafił w rodzinnym Bergamo na przedstawienie Odin Teatret „Min fars hus”. Fabuła? Dekoracje? Kostiumy? Światła? Gesty? Nuty? Cała reszta migotliwej machiny iluzji? Nie, nie przed tym zamarł. Zamarł – patrząc w bok, tam gdzie cienie, a później czerń, nie wiedzieć, jak rozległa.

Zamarł widząc jak aktorzy nagle wychodzą z ciemności kulis, by po mikrej chwili istnienia w blasku sceny – na powrót zniknąć w ciemnościach. Zamarł wobec tego trwania marnego niby pstryknięcie, trwania-ukłucia, trwania-dotknięcia. Zamarł naprzeciwko trwania marnego niby pstryknięcie migawki fotograficznego aparatu i jak efekt pstryknięcia – fotografia, to znieruchomienie gorzkie, bo nie ocala, choć przecież łudzi, ten prostokąt hipnotyczny, bo, jak mawiał Roland Barthes, czasy są w nim sprasowane. Tak, sprasowane.

Oto patrzysz na zdjęcie twojej uśmiechniętej matki, której już nie ma, i czujesz potworny strach przed jej śmiercią, która dokonała się dawno temu. Oto w „Wielopolu, Wielopolu” Kantora stalowy fotograficzny aparat, którym się robi pamiątkowe zdjęcie rekrutów ruszających na front, naraz zmienia się w karabin maszynowy, machinę do innego wprawdzie, lecz wciąż przecież – uwieczniania. Oto Vladimir Nabokov, w którego prozie ćmy są zawsze gośćmi przybywającymi z tamtej strony, w pierwszych akapitach autobiografii „Tamte brzegi” maluje portret młodzieńca przerażonego rodzinnym zdjęciem. Bo wszystko na prostokącie, zwłaszcza rodzice, jest prawie takie, jak dziś - tylko że jego jeszcze na świecie nie ma, tak jak go kiedyś już nie będzie, a rodzice się do kamery uśmiechają jak dziś, kiedy on jest. Jakaż więc różnica? Coś się zmieniło? Niewiele. Na prostokącie z rodzinnego albumu przeznaczony dlań wózeczek jawi mu się jako trumienka – czyli to, w co się w „Umarłej klasie” Kantora przeistacza maleńka mechaniczna kołyska... Snuć te analogie dalej? Czy istnieje coś, czego o alchemicznej trójcy Kantora „Fotografia-Pamięć-Śmierć” jeszcze nie powiedziano? Od 1977 roku, kiedy zaczął fotografować opowieści Cricotu (a czynił to do śmierci Kantora w 1990), od pierwszych taktów któregoś z seansów - Buscarino miał pewność, że sednem teatru Kantora jest pląs rzeczonej trójcy, więc to, co pozostaje podglądaczowi, może być jedynie próbą łapania motyli nocy, na mgnienie wysuwających się zza kulis, by udawać przed nami to lub owo. I łapał je. I nie bez przyczyny Jerzy Grotowski, który nie widział żadnego seansu Kantora, po obejrzeniu zdjęć Buscarino wyznał, że wie już wszystko.

Zatem – łapał. Czatował z boku, zapewne długo. Czatował i w obiektyw jak w siatkę łowił ćmy, co ciągle kogoś lub coś udawały. W Palermo ktoś teraz ogląda je na prostokątach Buscarino, unieruchomione w sekundzie najfantastyczniejszego przeistoczenia. Patrzę na to samo, kartkując biała księgę. Pstryk. Stado ciem jako kupa kruszejących książek na kruszejącej ławce szkolnej. Pstryk. Ćma jako twarz Stanisława Rychlickiego w roli Sprzątaczki-Śmierci, i jako jego nieuchronnie mętniejące na pierwszym planie palce. Pstryk. Ćma – czyjeś kredowe oblicze za oknem wiszącym w powietrzu. Pstryk, pstryk, pstryk, wciąż pstryk. Wciąż zjawy. Krzyże, szafa, łoże z obrotowym posłaniem, panna młoda, ksiądz, manekiny, szkielet konia, rekruci, fotograficzny aparat z karabinową lufą, oczy mężczyzny pod rondem kapelusza wyjętego z grobu, pod resztką woalki oczy kobiety starej jak wieczność, martwy chłopczyk na rękach osobników w napoleońskich nakryciach głowy, krzesła, drzwi bez ścian, obrazy bez płócien, nosy, wargi, czoła, włosy, gołe stopy, zęby w ustach rozwartych na zawsze, to i kopiec innych ingrediencji – a wszystko to ćmy w istocie. Goście z tamtej strony, złapani w chwili składania wizyty krótkiej, bardzo krótkiej, i dla marnego pocieszenia nas - udający coś z przeszłości. No i goście cisi, jak to ćmy. Cisi? A może... niedokończeni? Tak. Niedokończeni.

Nadzwyczajny jest biało-czarny, a raczej szaro-ciemny takt fotografii Buscarino. W żadnej nie ma nawet cienia ostateczności, tezy, morału, przesłania. Każda - jakby niedomknięta, niedokończona, czekająca na – dopowiedzenie, na kropkę finalną, na opowieść po prostu. Albo jeszcze inaczej – na poruszenie. Jest trochę tak, jak by prostokąty Buscarino wciskały widza w ciało Albinusa, bohatera jednej z książek wspomnianego bajarza, snującego opowieści pełne ciem. Otóż, Albinus, nieszczęsny krytyk sztuki, wpadł na pomysł tworzenia rysunkowych filmów, które by polegały na magicznym wprawianiu w ruch tego, co tkwi na najsłynniejszych obrazach świata. Na przykład – tego, co widać na malowidle ze szkoły holenderskiej, przedstawiającym wnętrze prowincjonalnej piwiarni...

„Małe ludziki chciwie piją, siedząc przy drewnianych stołach, widać też słoneczny skrawek dziedzińca z osiodłanymi końmi – i wszystko to nagle ożywa, gdy człowieczek odziany w czerwień odstawia kufel na stół, dziewczyna z tacą wyrywa się z uścisku, a kura zaczyna dziobać próg. Można by cały epizod przedłużyć, każąc figurkom wyjść na dwór i przejść przez pejzaż: powiedzmy, brunatne niebo i zamarznięty kanał, a ludzie na zabawnych łyżwach, jakich wtedy używano, kreślą staroświeckie esy-floresy pod dyktando pędzla – aż wreszcie powrócimy do tej samej karczmy, postaciom i światłu stopniowo nadamy pierwotną konfigurację, poodstawiamy je, by tak rzec, na miejsce i zakończymy podróż pierwszym obrazem”.

Na stare dłonie, wiszące wysoko w powietrzu przed zamkniętymi drzwiami - ktoś może patrzy teraz tak długo, tak długo je sobie obmyśla, tak długo w ciszy własnej głowy dodaje do nich własne słowa, że dłonie wolno opadają i otwierają się drzwi, za którymi wybuchają jakieś jasne ścieżki? Jasne? A nie czarne? Mężczyzna, który składa biały obrus, być może przerywa, bo żal, by biel się skończyła? Tak? Ale cóż on może, skoro, jak każdy z nas, nic nie może? I w którą stronę świata odjeżdża chłopczyk na wózeczku-drezynce? W którą stronę i po co? A inne ćmy? Jak się ruszają, kiedy je poruszyć?

Paweł Głowacki

Umierał, lecz wstał, by narysować trupa. Dzień był pogodny, pastelowy, słońce wysoko. Klarowne powietrze. Więc na dźwięk słów największej miłości swego markotnego życia: „Utopiła się, nieszczęsna!” - zwlókł się z przepoconego barłogu i wzuł buty, co w nich przeczłapał tysiąc łąk i klifów, nieruchomiejąc co parę metrów, by nigdy nic nikomu nie mówiącym, obojętnym, jakby szklanym okiem starej lalki niespiesznie przyjrzeć się widzialnemu kawałkowi nieskończoności, zobaczyć dywany powietrza, falujące w powietrzu. Nie posłuchał największej miłości swego markotnego życia, błagającej, by nie szedł. Zacisnął trupie palce na szkicowniku, wsparty na jej ramieniu zlazł po skrzypiących schodach, przebrnął przez gliniastą ulicę, pokonał pomost, zatrzymał się na jego końcu, otworzył szkicownik, finalny szkicownik, nie będzie ich już więcej, i trzymając ołówek tak, jak miał to w zwyczaju przez całe markotne życie, za sam koniec – zaczął rysować topielicę oblepioną zielonkawą suknią, w jasności pastelowego dnia leżącą na drugim brzegu. Po kilku dniach wyrzęzi w sufit zdanie: „Słońce jest Bogiem!”, wyszydzi je marnym, bydlęcym rechotem - pomieszaniem flegmy z kwikiem wieprza – i skona. Lekarz zamknie mu oczy, o których kiedyś rzekł: „Genialne oczy!”. Ale to nie koniec. Film Mike’a Leigh „Pan Turner” potrwa jeszcze. Tyle, co trzy nieme sceny.

Tak, Joseph Mallord William Turner zmarł w przepoconym barłogu, lecz za sekundę widać, jak na tle czerwieni zachodzącego słońca ciemne widmo Turnera szkicuje trzymanym za koniec ołówkiem czerwień widzialnego kawałka nieskończoności. Gdy zniknie widmo i słońce – już na zawsze samotna największa miłość markotnego życia Turnera myć będzie przez chwilę szyby w oknie, przy którym niedawno westchnęła: „Utopiła się, nieszczęsna!”. A w już naprawdę ostatniej scenie służąca Turnera, mentalnie ułomna i o skórze gnijącej pod naporem jakiejś niepojętej choroby, wejdzie do londyńskiej pracowni zmarłego, by jakoś ogarnąć rumowisko pędzli, ram, misek i farb. Zatem - raz, dwa, trzy. Kilka gestów, brak słów. Znów rysowanie, znów mycie okien, znów porządkowanie. To wszystko. Taki niemy powrót do normalności. Dopiero to jest właściwy finał „Pana Turnera” – opowieści fenomenalnej. Jej bohater umierał, lecz wstał, by narysować trupa - ostatnie ze swych około 30 000 dzieł - lecz w istocie nie o trupa szło. Umierający Turner wstał, by - rysować. O to szło. Umierający Turner wstał, by rysować, bo umieranie, jak też śmierć sama, to żaden powód, by nie rysować. I żaden powód, by nie myć okien. I żaden powód, by nie sprzątać bałaganu. Śmierć to nie jest powód, by przestać żyć. Jak życie, to za mało, by nie umrzeć. Przez dwie godziny Mike Leigh niespiesznie krąży wokół tej ułomnej symetrii. I w ani jednej sekundzie nie jest plakatowy.

Owszem, Turner był malarzem genialnym - lecz cóż z tego? U Leigh człapie niepowtarzalny Timothy Spall, człapie człekokształtna nędza o obliczu zmęczonego, mrukliwego dzika, co go w rzadkich momentach uniesienia stać najwyżej na ukazanie żółto-szarych kłów i żałosnych resztek łez, na machnięcie wiecznie brudną łapą, na błyśnięcie pazurem, którego kolor nie ma nazwy. Człapie tak sobie Turner taki przez dwie godziny, w które Leigh wcisnął sedno ostatnich dwudziestu pięciu lat jego mrukliwego życia, a w istocie – sedno całej reszty jego lat... Trzy kropki postawiłem, bo fatalnie zapachniało hasłem „biografia sfilmowana”. Jak ktoś koniecznie chce wiedzieć, jeśli kogoś uspokajają kategorie, hasła, szuflady – to tak, „Pana Turnera” można od biedy nazwać filmową biografią, z której łaknący wiedzy mogą nauczyć się tego lub owego i zapisać to sobie grzecznie w kajecie. Tyle że Leigh jest zbyt osobnym, zbyt dojmującym reżyserem, by turlać się na denny poziom krajoznawczych folderów.

Aż strach zapytać... Czy twórcy filmu o Tadeuszu Kantorze, której to opowieści premiera w przyszłym roku nas czeka, mają w sobie coś z Leigh? Choćby sznurówkę od jego lewego buta. Mają?

On strzępy biografii genialnego malarza obrócił w dzieło sztuki takie, że od pierwszego kadru „Pana Turnera” realność życia Turnera przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Realność, czyli tak zwana prawda. Podobnie jak, dajmy na to, dla prawdy „Stu lat samotności” Marqueza kompletnie obojętne jest, że Macondo akurat nie istnieje, i tak jak dla prawdy „Znaku wodnego” Brodskiego żadnego znaczenia nie ma fakt niezbity, że Wenecja istnieje. Kafka wstrzymał się od dokończenia nazwiska swego bohatera, pozostał przy K. Józef K., geometra K. Opowieść Leigh może powinna nosić tytuł: „Pan T.”?

Oto człeczyna bez żadnych widomych właściwości – poza zwierzęcymi elementami, ale któż nie jest zwierzęcy, bydlęcy, czasem obsmarkany, z reguły obojętny, a także lubiący cisnąć flegmą na cokolwiek, całkiem jak Pan T. na swoje płótna. Oto człapiący prawie nikt, prawie, gdyż Bóg dał mu oko nieludzko doskonałe i nieludzko subtelne, na pierwszy rzut oka nieusuwalnie toporne palce. Powietrze, para, obłoki, mgły i śnieżne wichury, wszystko to było dlań sensualne niczym łeb świński, co go jego ojciec w pierwszych taktach filmu Leigh na targu kupuje, wcześniej wyniósłszy ze sklepu dla plastyków zestaw niezbędnych farb dla syna. Świński łeb – na obiad. Farby – być może na wieczność. Lecz Pan T. raczej nie duma o wieczności. Człapie. Przez dwie godziny, przez kilka krajobrazów, miejskich i wiejskich, mentalnych i namacalnych - człapie. Pracownia, sala wystawowa, zajazd na prowincji, ulica Londynu, zwierzęcy seks, oczy miłości jego markotno-mrukliwego życia, pałac, okręt, łódka na sennym strumieniu. Człapie, jest, siedzi, stoi, raczej milczy, od niczego nie odwracając doskonałych oczu. Małe znaczy dlań tyle, co duże, i odwrotnie. Pewnie dlatego na jego obrazach taka gorzka harmonia panuje między nami a widzialną, doskonale obojętną wobec nas częścią nieskończoności – między muszlą a powietrzem, Napoleonem a niebem, słoniem a przepaścią. Człapie i wie jedno: cokolwiek się przytrafi, a przecież przytrafi się życie – na końcu każdego czegokolwiek i tak trzeba wrócić do rysowania. Trzeba – gdyż co? Powołanie powrotu wymaga? Natchnienie? Lęk przed zmarnowaniem wielkiego bożego daru każe za ołówek chwycić?

Ani cienia takiego patosu. W tym Leigh też jest nie do podrobienia. Trzeba wrócić do rysowania, bo jak się rysuje - to należy rysować. Tu, na dole, na pełnym człapiących małości dnie widzialnego kawałka nieskończoności – tak już jest i nigdy nie będzie inaczej. Rysuje się, bo trzeba narysować. Okna się myje, gdyż musza być czyste. Pokój się sprząta, albowiem ma być posprzątany. Ba! U Leigh nie ma nie tylko cienia patosu „wielkiej biografii kolosalnego malarza”, nie ma też cienia patosu odwrotnego – patosu „odpatetyczniania ludzką małością wielkiej biografii kolosalnego malarza”. Nie ma również taniego pocieszenia prostymi odpowiedziami na pytania tyczące tak zwanych związków sztuki z życiem, oraz życia ze sztuką. I nie ma żadnych tez w żadnej sprawie. Ani pouczeń, ani wytycznych, ani dobrych rad. Co więc jest?
    
Pod koniec opowieści Mike’a Leigh, w scenie wytwornej kolacji w wysmakowanym domu pisarza i krytyka Johna Ruskina (kiedyś naprawdę stworzy on o malarstwie Turnera stronice pamiętne), śmiertelnie już zmęczony pustym bełkotem świata Pan T., pijany i nieświeży, patrząc w oczy pani domu i widząc w nich wszystko, cicho wyrzęzi: „Samotność i osamotnienie... To nie jest to samo... Ale to przyjdzie... To jeszcze przyjdzie...” Później, podczas wizyty w zakładzie fotograficznym, innymi słowami wyzna to samo. Usadzony naprzeciwko aparatu, który nie ocali, nie zagwarantuje nieśmiertelności, choć nią mami - Rzeknie Pan T.: „Moje nazwisko czasem mi umyka”. Opowieść Mike’a Leigh jest portretem człowieka, który czasem znika sam sobie, choć Bóg obdarzył go okiem nieludzko doskonałym, potrafiącym dostrzec fakturę ciała dymu, powietrza, mgły. Znika czasem, lecz wie, że znikliwość, ostatecznie przecież nieuchronna, nie zwalnia z rysowania tego, co znika. Muszli, Napoleona, słonia, całej niepoliczalnej reszty. Nic nie zwalnia. Trzeba narysować. Trzeba wymyć okna. Trzeba wysprzątać pokój.

Paweł Głowacki